Ursprünglich als Freund der leisen Töne und freiwilligen Zusagen angetreten, hat Weimer unter dem Druck der politischen Dramaturgie das Genre gewechselt und präsentiert nun einen regulatorischen Blockbuster mit echtem Investitionszwang. Die Besetzungsliste der Betroffenen ist so prominent wie umfassend: Von den globalen Streaming-Goliaths bis zu den öffentlich-rechtlichen Mediatheken sollen ab dem 1. Januar 2027 alle, die vom deutschen Zuschauermarkt profitieren, zur Kasse gebeten werden. Der zentrale Plot-Point dieser Inszenierung? Ein dialektisches Angebot, das man nicht – oder kaum – ablehnen kann: Entweder man fügt sich dem gesetzlichen Korsett einer Acht-Prozent-Quote – inklusive strenger Sub-Vorgaben zum Rechterückfall – oder man entscheidet sich für den teureren Director’s Cut von zwölf Prozent, erkauft sich damit aber die unternehmerische Freiheit, die Details der Nutzungsrechte in Branchenvereinbarungen wieder selbst mitzugestalten.

Sie fragen sich, worum es geht? Stellen Sie sich vor, ein internationaler Sternekoch eröffnet in Ihrer Stadt ein Restaurant, bringt aber alle Zutaten, vom Mehl bis zum Trüffel, fertig abgepackt aus Übersee mit. Die Stadt sagt nun: „Schön, dass du hier bist, aber acht Prozent deiner Einnahmen musst du bitteschön bei den lokalen Bauern ausgeben.“ Genau das ist der Kern: Wer in Deutschland mit Mediatheken oder Streaming-Diensten Geld verdient, soll einen fairen Teil davon – eben jene acht Prozent des Nettoumsatzes – wieder in europäische audiovisuelle Werke investieren.

Bei den öffentlich-rechtlichen Sendern, die ja keinen klassischen „Umsatz“ generieren, wird stattdessen auf acht Prozent ihrer Programmkosten abgestellt. Der Entwurf will damit ein „stabiles Investitionsvolumen und Marktpluralität“ sicherstellen, damit Deutschland nicht zur reinen Abspielstation für globale Kataloge verkommt. Es ist das gesetzlich verordnete Location-Scouting für das heimische Kapital.

Der Eigentumsvorbehalt: Der Rechterückfall

Doch die Quote allein wäre nur die halbe Miete; der eigentliche Subtext des Gesetzes findet sich beim sogenannten Rechterückfall. Bisher galt oft das Prinzip des „Total Buyout“: Der Streamer bezahlt einmal, und der Film verschwindet auf nimmer-Wiedersehen in seinem ewigen Archiv.

Nun wird das Drehbuch geändert: Der Rechterückfall „versetzt unabhängige Hersteller in die Lage, ein Portfolio an Nutzungsrechten […] aufzubauen.“ In der Praxis bedeutet das: Die exklusiven Rechte an einem Werk werden dem Streaming-Dienst nur noch für eine begrenzte Zeit geliehen. Nach spätestens sieben Jahren – bei hohem finanziellem Risiko des Produzenten sogar schon nach drei Jahren – wandern die Rechte zurück in den Koffer des Schöpfers. Der Clou: Ein Hersteller gilt dabei als „unabhängig“, wenn das Medienunternehmen nicht mehr als 25 Prozent an ihm hält. Die staatliche Starthilfe: „Eine aus steuerfinanzierten Bundesmitteln […] gewährte Förderung wird dem Hersteller zugerechnet.“ Das ist der entscheidende Hebel: Obwohl das Geld vom Staat kommt, zählt es beim Rechterückfall so, als hätte der Produzent es aus der eigenen Tasche bezahlt.

Für den Produzenten ist das wie ein Mietverhältnis mit festgeschriebenem Auszugstermin: Nach ein paar Jahren gehört ihm das „Haus“ – also sein Film – wieder ganz allein, und er kann es erneut vermieten oder verkaufen. Die Produzentenverbände hoffen so, dass „bestehende, strukturelle Missstände beseitigt“ werden. Es ist der Versuch, den unabhängigen Filmherstellern eine „nachhaltige Wertschöpfung“ und echte „wirtschaftliche Resilienz“ zu verschaffen – ein Happy End, das für die großen Plattformen allerdings eher wie ein teurer Cliffhanger wirkt.

Kommen wir aber zum eigentlichen Spezialeffekt in Weimers Drehbuch: dem Geld. Wenn man so will, ist das der Moment im Finanz-Casting, in dem der Staat nicht nur die Scheinwerfer hält, sondern den halben Set finanziert. Während die Branche noch über die Quote diskutiert, hat das Bundesfinanzministerium bereits die Schatulle geöffnet und weitere 120 Millionen Euro für Film- und Serienproduktionen freigegeben. Insgesamt pumpt der Bund damit jährlich satte 250 Millionen Euro an Steuergeldern in die Taschen der Filmproduzenten.

Der wahre Twist aber liegt im juristischen Kleingedruckten, einem Kniff, der jedem Hollywood-Agenten die Schweißperlen auf die Stirn treiben würde. Es geht um die Umdeutung von Identitäten: „Eine aus steuerfinanzierten Bundesmitteln […] gewährte Förderung wird dem Hersteller zugerechnet.“ Das ist der entscheidende Hebel im Subtext des MedienInvestVG.

Was hat es damit auf sich? Normalerweise sind globale Streaming-Goliaths wie Netflix oder Disney+ gar nicht antragsberechtigt für staatliche Töpfe wie den Deutschen Filmförderfonds (DFFF) oder den German Motion Picture Fund (GMPF). Das Geld ist für die Produzenten reserviert. Das Gesetz bestimmt nun aber, dass künftig diese staatlichen Gaben beim Rechterückfall so gewertet werden, als wären sie das eigene ersparte Kapital des Produzenten. Die Gewinner wären also die unabhängigen Produzenten. Da die staatliche Förderung als ihr „Eigenanteil“ gilt, erreichen sie viel leichter die magischen Schwellen von 30 oder 50 Prozent Eigenbeteiligung. Das Ergebnis: Die exklusiven Rechte an ihren Werken fallen viel schneller an sie zurück – im besten Fall schon nach drei Jahren. Sie bauen sich so einen wertvollen Rechtestamm auf, den sie später erneut versilbern können.

Die Verlierer wären dann die Mediendiensteanbieter (Streamer und Sender). Sie finden sich in der Rolle der begründeten Zweifler wieder. Sie finanzieren die Party, müssen aber zusehen, wie ihnen die „Verwertungsrechte nach spätestens sieben Jahren“ entgleiten, selbst wenn sie die Produktion fast vollständig bezahlt haben. Christian Sommer von der Motion Picture Association (MPA) – dem Zusammenschluss der Hollywood-Studios – in Deutschland, kritisiert dies scharf, da die Kombination aus Investitionszwang und Rechterückfall „erheblich in die unternehmerische Freiheit, die Eigentumsrechte und die Vertragsfreiheit eingreife“.

Und dann ist da noch der Steuerzahler, der mit seinen 250 Millionen Euro jährlich das Buffet finanziert, damit unabhängige Produzenten „nachhaltig und dauerhaft wirtschaftlich von ihren Produktionen profitieren.“

Es ist eine klassische dialektische Versuchsanordnung: Der Staat nutzt öffentliches Geld als Rammbock, um die Marktmacht der Plattformen zu brechen und den Produzenten ein Stück vom Rechte-Kuchen zurückzugeben. Ein kühner Plan, doch für die Streamer fühlt es sich an wie ein Drehbuch, in dem sie zwar die Produktionskosten tragen, aber beim Abspann bereits aus dem Saal komplementiert werden.

Und dann gibt es in der großen Arena der Medienpolitik da noch jene ehrwürdigen TV-Dinosaurier, die ihre Mediatheken längst zum digitalen Tafelsilber umgeschmiedet haben – die öffentlich-rechtlichen Anstalten. Und sie keineswegs begeisterte Statisten. Für sie fühlt sich Weimers neues Skript eher nach einem unfreiwilligen Genre-Wechsel an.

Der Hauptdarsteller des Widerstands ist die ARD, die in diesem Copyright-Drama die Karte der Rundfunkhoheit spielt. Ihr zentraler Vorwurf wiegt schwer: Es sei schlicht „verfassungswidrig, wenn eine Behörde des Bundes den öffentlich-rechtlichen Sendern Vorgaben für Filmproduktionen mache.“ Der juristische Subtext ist klar: Während der Bund das Gesetz als ökonomisches Regulierungs-Stück unter dem Label „Wirtschaftsrecht“ tarnt, beharrt die ARD darauf, dass der Rundfunk laut Grundgesetz das exklusive Hoheitsgebiet der Länder ist. Eine Bundesbehörde wie die Filmförderungsanstalt (FFA), die nun plötzlich die Rolle des Script-Doktors übernimmt und Quoten prüft, wird hier als arroganter Übergriff empfunden.

Die wirtschaftliche „Irrationalität“

Doch es geht nicht nur um Paragrafen, sondern um das harte Business hinter der Kamera. Die Sender monieren, dass die strengen Regeln zum Rechterückfall – jener Mechanismus, der den Produzenten ihre Werke nach ein paar Jahren zurückgibt – „unverhältnismäßig und wirtschaftlich unvernünftig“ seien. Für die Anstalten ist das so, als müssten sie ein Studio finanzieren, die Kulissen bauen und die Schauspieler bezahlen, nur um nach dem Abspann den Schlüssel zum Set wieder abgeben zu müssen.

Die Bundesländer, die in dieser Inszenierung die Interessen ihrer Anstalten flankieren, fordern daher eine Nachbearbeitung im Schneideraum: Geht es nach Ihnen, würden Investitionen in die Studioinfrastruktur – also in die handfesten Produktionsstätten – als Erfüllung der Quote anerkannt. Und: Sie fordern eine „Klarstellung der Berechnungsmodifikationen“, damit am Ende nicht Äpfel mit birnenförmigen Streaming-Umsätzen verglichen werden. Kurzum: Die öffentlich-rechtlichen Anstalten fürchten, dass das Gesetz ihre Programmautonomie untergräbt und sie in ein Korsett zwängt, das zwar den unabhängigen Produzenten ein Happy End verspricht, für die Sender aber in einem bürokratischen und finanziellen Desaster endet.

Aber auch für Schwergewichte wie Netflix, Disney+ und ihren Branchenverband MPA ist Weimers Entwurf kein Heilsbringer, sondern ein handfester Antagonist mit einer „hohen Eingriffsintensität und gleichheitswidrigen Belastungen.“ Die Verpflichtung, acht Prozent des Umsatzes in heimische Stoffe zu pumpen, verfehle schlicht „die reale Marktnachfrage, erhöht die Produktionskosten, produziert neue Bürokratie und kann im schlimmsten Fall sogar zu weniger Produktionen führen.“ Christian Sommer, das deutsche Gesicht der MPA, warnt in einer beinahe prophetischen Dramaturgie sogar davor, dass die Marktteilnehmer „möglicherweise nicht mehr bereit seien, Investitionen vorzunehmen.“

Besonders bitter stößt den Giganten ebenso der Rechterückhalt auf. In ihren Augen ist die Kombination aus Investitionszwang und automatischem Rechterückfall ein regulatorischer Übergriff, der „erheblich in die unternehmerische Freiheit, die Eigentumsrechte, die Vertragsfreiheit und die Programmautonomie eingreife.“ Man fürchtet, dass dieses Korsett „wirtschaftlich tragfähige Finanzierungsmodelle erheblich erschwere.“

Und dann ist da noch der Streit um die Besetzung der Rolle des „unabhängigen Produzenten.“ Die Streamer haben „kein Verständnis dafür, dass der Kulturstaatsminister gesetzlich festlegen will, wer ein unabhängiger Produzent sei.“ Ihr Gegenvorschlag liest sich wie ein Plädoyer für unternehmerische Freiheit: Produzenten sollten so lange als unabhängig gelten, wie sie nicht „mehrheitlich gesellschaftsrechtlich mit dem beauftragenden Medienunternehmen verbunden sind.“

Als gäbe es nicht genug der Sichtweisen, hat Kulturstaatsminister Weimer neben den finanziellen Daumenschrauben der Acht-Prozent-Quote und dem Rechterückfall dann noch ein besonderes Augenmerk auf die Tonspur des deutschen Marktes gelegt: die Sprachquote von 80 Prozent. In einer Welt, in der Algorithmen oft den globalen Einheits-Soundtrack diktieren, wirkt dieser Teil des MedienInvestVG wie eine patriotische Dialogregie gegen die schleichende Untertitelung des heimischen Produktionsstandorts.

Epilog: Deutsch als Leitsprache

Der Entwurf ist in dieser Hinsicht kompromisslos: Mindestens 80 Prozent der Investitionen müssen in europäische Werke fließen, die in deutscher Originalsprache hergestellt werden. Die „Vision des Autors“ ist hierbei klar eine kulturelle Schutzmaßnahme: Es geht darum, die deutsche Sprache im europarechtlich zulässigen Umfang zu fördern und die deutschsprachige Produktionslandschaft gegen den Sog internationaler Großproduktionen zu immunisieren. Für den Minister ist es ein Akt der kulturellen Selbsterhaltung; für die Kritiker ein bürokratischer Eingriff in die Besetzungscouch.

Wie nicht anders zu erwarten, lösen auch diese Vorgaben am Set sehr unterschiedliche Emotionen aus: Für Vertreter der MPA ist diese Sprachvorgabe ein Paradebeispiel für eine Regulierung, die die „reale Marktnachfrage verfehlt“. Aus Sicht der Plattformen ignoriert dieses Diktat der Originalsprache die ökonomische Realität eines global vernetzten Publikums. Sie wittern hinter der Quote eine „hohe Eingriffsintensität“, die ihre künstlerische und unternehmerische Freiheit im Synchronstudio der Bürokratie opfert. Nur die Produzenten und ihre Mitstreiter (allerdings unter Vorbehalt begrüßen die Produktionsallianz den Fokus auf deutsche Stoffe grundsätzlich als Mittel, um „bestehende, strukturelle Missstände zu beseitigen“. Doch auch im Subtext ihrer Freude schwingt eine gewisse Enttäuschung mit: Während sie zum einen zwar die Sprachquote als stabilisierendes Element für ihre Gewerke schätzen, hätten sie sich bei der Gesamtsumme der Investitionen lieber ein „20-Prozent-Budget“ gewünscht, statt sich mit den nun festgeschriebenen acht Prozent zu begnügen. Interessanterweise bietet das Gesetz (§9) selbst aber einen Fluchtweg aus der Sprachfalle. Wer bereit ist, die 12-Prozent-Investition (das „Opt-Out“) zu wählen, kann in Branchenvereinbarungen von diesen starren Subquoten abweichen. Es ist das Angebot, die Sprachbarriere gegen bare Münze einzureißen.

Die Branche blickt auf die 80-Prozent-Hürde wie auf eine komplexe Plansequenz: Die einen sehen darin die Rettung der deutschen Erzählkultur, die anderen einen kostspieligen Anachronismus, der den Anschluss an den Weltmarkt erschwert. Ob das Publikum am Ende wirklich lieber „Original Deutsch“ hört oder ob die Streamer einfach den Preis für den Director’s Cut zahlen, um weiter ihr globales Programm zu fahren, bleibt der spannende Cliffhanger bis zum Inkrafttreten 2027. Abblende.

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Man muss für diese Metamorphosen nicht zwingend nach Los Angeles blicken. Manchmal genügt ein Blick in die niedersächsische Nachbarschaft, genauer gesagt nach Winsen an der Luhe. Die dortige Kulisse diente über Jahrzehnte hinweg als verlässliches Fundament für das deutsche Zelluloid, oft in enger Symbiose mit den legendären Ateliers im nahegelegenen Bendestorf, dem einstigen Hollywood der Heide.

Die historische Tiefenschärfe dieser filmischen Aneignung reicht zurück in die unmittelbare Nachkriegszeit. Während das zerstörte Hamburg kaum Kulissen für bürgerliche Idyllen bot, fand die Junge Film-Union unter Rolf Meyer im unversehrten Winsen eine Architektur, die sich ideal für das Kino der Trümmerära instrumentalisieren ließ. Ein herausragendes Beispiel dieser Epoche ist die Produktion Diese Nacht vergess’ ich nie aus den Jahren 1948/49, inszeniert von Johannes Meyer. Es war die Geburtsstunde einer Ästhetik, die das Provinziell-Vertraute in den Dienst der kollektiven Verdrängung und des sanften Neubeginns stellte. Der Subtext dieser Filme war eindeutig: Die Sehnsucht nach einer intakten Welt, projiziert auf echte Fassaden, die den Zuschauer*innen eine Kontinuität vorgaukelten, die es in der Realität längst nicht mehr gab.

Die Evolution des Winsener Beitrags zur Filmgeschichte liest sich wie eine Chronik des bundesdeutschen Geschmacks. Auf die pastorale Heiterkeit von Das fröhliche Dorf (1955) folgte Jahrzehnte später die Dekonstruktion ebendieser norddeutschen Idylle. Wenn die Verfilmung von Heinz Strunks Fleisch ist mein Gemüse (2008) die Tristesse der regionalen Provinzbühnen seziert, fungiert das Winsener Umland nicht mehr als Sehnsuchtsort, sondern als klaustrophobischer Resonanzraum einer verfehlten Jugend. Das Mise-en-scène hat sich grundlegend gewandelt: Vom staunenden Eskapismus der fünfziger Jahre hin zum ironischen, fast schmerzhaften Realismus der Gegenwart. Selbst das Fernsehen in Form des Tatorts nutzte die Stadt wiederholt, um das Verbrechen hinter den gepflegten Vorgärten zu inszenieren.

Diese vielschichtigen filmischen Schichten der Stadtlandschaft werden nun im Rahmen einer historisch-topografischen Spurensuche freigelegt. Das Museum im Marstall veranstaltet am 31. Mai einen rund zweistündigen Rundgang unter dem programmatischen Titel Winnywood: Filmstadt Winsen. Geführt von Martin Raulf, einem profunden Kenner der lokalen Historie, verspricht dieser Spaziergang eine dialektische Gegenüberstellung von filmischer Fiktion und städtischer Realität. Die Teilnehmenden werden mit Anekdoten und Hintergrundberichten konfrontiert, die zeigen, wie sehr die vermeintliche Peripherie die deutsche Medienlandschaft geprägt hat. Es ist die seltene Gelegenheit, die visuelle Ästhetik vertrauter Orte neu zu dechiffrieren.

Der Rundgang beginnt um 14.30 Uhr direkt am Museum im Marstall und fokussiert sich auf die filmischen Schauplätze innerhalb der Innenstadt. Für das weitere Umland wird den Teilnehmenden entsprechendes Kartenmaterial an die Hand gegeben. Für kulturinteressierte Bürger*innen bietet sich hier ein lohnender Blick hinter die Kulissen der eigenen Regionalgeschichte, der die Wechselwirkung zwischen filmischem Medium und erlebter Wirklichkeit greifbar macht. Karten für diese filmhistorische Zeitreise sind im Vorverkauf beim Museum erhältlich.

Termin: 31. Mai, 14.30 – 16.30 Uhr: „Winnywood: Filmstadt Winsen“ – ein Rundgang zu Drehorten in Winsen | Museum im Marstall, Schloßplatz 11, 21423 Winsen (Luhe), www.museum-im-marstall.de

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Es ist ein Erfolg, der zeigt, dass die Hansestadt längst nicht mehr nur als Kulisse für Vorabendkrimis dient, sondern zum Schmelztiegel für das internationale Autorenkino avanciert ist. Ein Umstand, den der Senat nun mit einem feierlichen Frühstück im Rathaus würdigte. Die geladenen Teams der Filme Gelbe Briefe, No Good Men, Rose und Der Heimatlose brachten eine Atmosphäre von Weltklasse in die historischen Räume, die sonst eher von nüchterner Politik geprägt sind.

Der Erfolg ist messbar und doch zutiefst künstlerisch. Drei der Filme wurden mit Auszeichnungen bedacht, die zur absoluten Weltspitze zählen. Kultursenator Dr. Carsten Brosda hob in seiner Ansprache hervor, dass das Senatsfrühstück die großen Berlinale-Erfolge der MOIN-geförderten Produktionsteams ehre, die auf eindrucksvolle Weise zeigen, wie kraftvoll, mutig und relevant Kino sein kann. Mit ihren Geschichten, die weit über den Kinosaal hinaus wirken, stünden sie für eine Filmkultur, die gesellschaftliche Debatten aufgreife und künstlerisch auf höchstem Niveau umsetze. Ihre Erfolge seien zugleich ein starkes Signal für die Qualität und Vielfalt des Filmstandorts Hamburg.

Ein besonderer Fokus lag auf dem Regisseur İlker Çatak, der mit Gelbe Briefe den Goldenen Bären für den besten Langfilm gewann. Nach seinem Erfolg mit Das Lehrerzimmer festigt Çatak seinen Ruf als einer der präzisesten Beobachter systemischer und menschlicher Krisen. In Gelbe Briefe erzählt er das Drama des Künstlerehepaars Derya und Aziz, die in Ankara über Nacht ihre Existenz verlieren und in Istanbul zwischen ihren Werten und ihrer Zukunft als Familie wählen müssen. Dass ein Film über die politische Lage in der Türkei zu großen Teilen in Hamburg gedreht wurde, unterstreicht die Rolle der Stadt als sicherer Hafen für internationale Stoffe.

Ebenfalls im Rampenlicht stand Shahrbanoo Sadat, deren Film No Good Men die Festspiele eröffnete. Die in Hamburg lebende afghanische Regisseurin wagt ein erzählerisches Experiment: eine romantische Komödie aus Afghanistan, realisiert in Deutschland. Sie bricht mit den Erwartungen an das Kabuler Kino und sucht nach dem Guten im Mann, während ihre Protagonistin Naru inmitten von Sorgerechtsstreits und Verrat den Glauben daran längst verloren hat. Es ist ein Film, der trotz seiner Verortung in Kabul eine tiefe Verbindung zur Hamburger Kreativszene besitzt.

Die schauspielerische Exzellenz wurde durch den Silbernen Bären für Sandra Hüller in Rose gewürdigt. In diesem Historiendrama von Markus Schleinzer verkörpert Hüller einen Menschen, der im 17. Jahrhundert als Frau geboren wurde, aber als Mann lebt. Die Geschichte einer Täuschung, die auf dem Wunsch nach Zugehörigkeit fußt, stellt Fragen nach Identität und gesellschaftlicher Akzeptanz, die über Jahrhunderte hinweg nachhallen. Auch hier zeigt sich die Hamburger Handschrift durch Beteiligte im Filmteam.

Abgerundet wurde der Reigen der Auszeichnungen durch den Teddy Jury Award für Der Heimatlose von Kai Stänicke. Die Produktion der Hamburger Tamtam Film nutzt die karge Kulisse von Sylt, um eine Geschichte über die Schwierigkeit der Heimkehr und die Fragilität von Erinnerung zu erzählen. Die queere Perspektive und die Suche nach Beweisen für die eigene Biografie machen den Film zu einem wichtigen Beitrag im Diskurs über Vielfalt und Sichtbarkeit.

Dass die MOIN Filmförderung diese Projekte mit Summen zwischen 100.000 und 560.000 Euro unterstützte, erweist sich im Rückblick als kluge Investition in das kulturelle Kapital der Stadt. Helge Albers, Geschäftsführer der MOIN Filmförderung, und Malika Rabahallah, Leiterin des Filmfests Hamburg, konnten im Rathaus auf ein Jahr blicken, in dem Hamburgs Filmteams nicht nur Teilnehmer*innen, sondern die Stars der internationalen Bühne waren. Es ist eine Momentaufnahme, die den Anspruch der Stadt untermauert, ein zentraler Knotenpunkt für mutiges, gesellschaftlich relevantes Erzählen zu sein.

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Am 27. November verwandelt sich mit der AI Media Leaders Conference (AIM Leaders) der Mojo Club im Herzen der Reeperbahn zum Schauplatz dieser existenziellen Zukunftsdebatte. Es ist die erste Konferenz im DACH-Raum, die sich explizit an die Entscheider*innen der gesamten Medien- und Digitalwirtschaft richtet – ein deutliches Signal, dass das Abwarten vorbei ist.

Das Aufeinandertreffen ist sinnbildlich: Hochkultur, Strategie und tiefschürfende technologische Fragen verhandeln ihre Zukunft in einem Musikclub, der sonst für die raue Energie menschlicher Performance steht. Die AIM Leaders Konferenz, veranstaltet von nextMedia.Hamburg und der Behörde für Kultur und Medien in Zusammenarbeit mit brand eins, versammelt über 200 Führungskräfte, um nicht nur das „Was“, sondern vor allem das „Wie“ der digitalen Transformation zu klären.

Vom Wert des Humanen im Algorithmus

Die zentralen Fragestellungen, die in Keynotes und Deep-Dive-Tracks zu Film und Publishing diskutiert werden, sind nicht nur technischer, sondern zutiefst feuilletonistischer Natur. Was ist der verbleibende Wert des menschlichen Denkens, wenn die KI immer mächtiger wird? Wie lässt sich die menschliche Kreativität so ergänzen, dass sie zukunftsfähig bleibt, ohne von selbstlernenden Systemen subsumiert zu werden? Die Ingenieurin und KI-Beraterin Kenza Ait Si Abbou Lyadini, eine der namhaften Speaker*innen, lieferte im Vorfeld bereits den Impuls, dass Deutschland dringend ein „CIO-Mindset“ benötige: Mut zum Ausprobieren und ständige Anpassung der Strategie.

Es geht um mehr als nur um Effizienzsteigerung. Es geht um Souveränität. Marco-Alexander Breit vom Bundesministerium für Digitales und Staatsmodernisierung beleuchtet die Chancen und Herausforderungen für den Einsatz von KI in der Medienbranche, während die Branche selbst über Kooperationen nachdenkt, die nötig sind, um eine faire Verteilung von Innovation und Wertschöpfung im Schatten des EU AI Act zu gewährleisten.

Die ökonomischen Sorgen sind dabei ebenso präsent wie die kulturellen. Wie messen Medienhäuser wie die Bauer Media Group, der Spiegel-Verlag oder RTL Deutschland den Erfolg ihrer KI-Projekte? Und, noch fundamentaler, wie bleibt eine Marke überhaupt sichtbar und relevant, wenn nicht mehr der Mensch, sondern ein autonomer Agent entscheidet, welche Suchergebnisse oder welche Inhalte dem Nutzer*innen präsentiert werden? Die Fragen, die sich hier stellen, berühren das Überleben von Inhalten in der digitalen Ökonomie. Die Präsenz von Größen wie Philipp Westermeyer (OMR) und Rhys Nölke (Bertelsmann) auf der Bühne zeugt von der Dringlichkeit, KI-Strategien in die Kernprozesse der gesamten Kreativwirtschaft zu integrieren.

Hamburg beweist mit dieser Konferenz seinen Anspruch, die Debatte nicht nur zu begleiten, sondern aktiv zu gestalten. Kultursenator Dr. Carsten Brosda betonte im Vorfeld: „Mit den AIM Leaders können wir aus Hamburg heraus den Austausch führender Köpfe zur Künstlichen Intelligenz stärken und gemeinsam Entwicklungen voranbringen.“

Wenn die Entscheider*innen aus Presse, Film, Rundfunk und Verlag am Abend im Mojo Club zum Get-together zusammenkommen, liegt die eigentliche Aufgabe nicht in der Technologie, sondern in der Schaffung eines tragfähigen Netzwerks und einer gemeinsamen Haltung. Es ist die Suche nach Allianzen, die Innovation und Fairness erfolgreich verbinden – eine zutiefst menschliche Herausforderung an der Schnittstelle zur Maschine.

Der 3. Oktober in Hamburg hat eine neue, wundervolle Bedeutung bekommen. Seit letztem Jahr lädt das Filmfest Hamburg am Tag der Deutschen Einheit alle Kinofans zu einem ganz besonderen Kinomarathon ein. Denn es ist wieder Zeit für den „Tag des freien Eintritts“.

Die Idee dahinter ist so einfach wie genial: An diesem Tag sind alle Festivalfilme in den teilnehmenden Kinos kostenlos zu sehen. Was für eine Chance, über den Tellerrand zu blicken, sich auf unbekannte Erzählungen einzulassen und die Vielfalt des Kinos zu feiern.

Festivalleiterin Malika Rabahallah hat die Vision ins Leben gerufen, Menschen zusammenzubringen. Ihre Worte klingen dabei fast wie ein filmisches Versprechen: „Am Tag der Deutschen Einheit sitzen wir hier in Hamburg gemeinsam im Kino, um zusammen zu lachen und zu weinen und nach dem Film zu diskutieren. Und das Beste daran: Der Eintritt ist frei. Mehr Einheit geht nicht.“

Das Programm am 3. Oktober ist so vielfältig wie das Festival selbst. Es zeigt, wie Geschichten aus aller Welt unsere Sicht auf die Dinge verändern können. Es gibt fesselnde internationale Spielfilme, die tief in menschliche Geschichten eintauchen, wie „Jeunes mères – Junge Mütter“ aus Belgien und Frankreich. Oder das Drama „Aisha Can’t Fly Away“, eine internationale Koproduktion aus Ägypten und Deutschland, die an ferne Orte entführt.

Auch für Fans des amerikanischen Independent-Kinos gibt es etwas zu entdecken, wie „East of Wall – The New West“, ein Film, der von Nähe und Halt in Zeiten emotionaler Erschütterung erzählt. Wer es lyrischer mag, könnte sich in den chilenischen Film „Der geheimnisvolle Blick des Flamingos“ verlieben.

Kultursenator Dr. Carsten Brosda ist ein großer Befürworter dieser Aktion und betont, dass Kinos Orte der Begegnung, Empathie und des demokratischen Diskurses seien. Genau das ist die Magie dieses Tages: Er bringt die Menschen zusammen, um gemeinsam zu schauen, zu fühlen und zu diskutieren.

Das einzige, was für eine Teilnahme nötig ist, ist die Sicherung eines kostenlosen Tickets. Denn auch für diese Vorstellungen ist eine Karte notwendig, und sie sind heiß begehrt! Tickets gibt es online im Vorverkauf oder an den Abendkassen der Kinos, aber wie bei den besten Premieren gilt auch hier: Nur solange der Vorrat reicht.

Die Aktion findet in den fünf großen Festivalkinos statt: dem Abaton, dem CinemaxX Dammtor, dem Metropolis, dem Passage Kino und dem Studio Kino. Aber das ist noch nicht alles! Die „FILMFEST UMS ECK“-Kinos in den Stadtteilen wie das Savoy Filmtheater, das Magazin Filmkunsttheater und das 3001 Kino machen ebenfalls mit und bieten jeweils eine kostenlose Vorführung an.

Ein Tag, die Filmkunst mit der ganzen Stadt zu feiern.

Wenn Hamburg für zehn Tage zum vibrierenden Zentrum der internationalen Filmkunst wird, ist es wieder Zeit für das Filmfest. Die 33. Ausgabe des Filmfest Hamburg versammelt bis zum 4. Oktober 118 Filme aus 55 Ländern in 15 Festivalkinos und setzt damit ein unüberhörbares Zeichen: Kino lebt.

Der Fokus in diesem Jahr liegt auf Geschichten über Brüche, Humor und Widerständigkeit – Filme als Spiegel gesellschaftlicher Herausforderungen und als Quelle von Hoffnung und Zusammenhalt. Festivalleiterin Malika Rabahallah freut sich auf ihre zweite Runde, die uns die Welt näherbringen soll: „Filme, die zum Nachdenken anregen, neue Perspektiven aufzeigen, die berühren und amüsieren“. Sie betont, dass dieser Austausch zwischen Publikum und Filmschaffenden unerlässlich für das gesellschaftliche Miteinander sei.

Der Auftakt erfolgte mit dem Film Lovely Days des Kanadiers Philippe Falardeau, der das Festival mit Witz und Wärme eröffnete, indem er 24 Stunden im Leben eines Bräutigams beleuchtet. Ein leichter, herzlicher Blick auf das Leben, der dem ernsten Diskurs vorangeht. Einen tiefen Blick in das engagierte europäische Filmschaffen ermöglicht die Verleihung des Douglas Sirk Preises an die belgischen Regiebrüder Jean-Pierre und Luc Dardenne, die den Ehrenpreis zur Deutschlandpremiere ihres Films Jeunes Mères – Junge Mütter persönlich entgegennehmen.

Das Festival scheut die politische Auseinandersetzung keineswegs. Im Wettbewerb für Politisches Kino VETO! und in anderen Sektionen finden sich Werke, die wachrütteln. Dazu gehört Im Schatten des Orangenbaums, der in einer deutsch-palästinensischen Koproduktion über drei Generationen hinweg eine Familie im Westjordanland porträtiert. Kultursenator Dr. Carsten Brosda sieht in diesem Programm die eigentliche Stärke: „Mit einem witzigen, kritischen, widerständigen, anrührenden Programm feiert Filmfest Hamburg die Kunst des Erzählens.“

Auch der spannungsgeladene Blick in die dystopische Zukunft wird gewagt, etwa mit der Serie Smillas Gespür für Schnee. Das Werk entwirft ein Grönland und Dänemark im Jahr 2040, wo der Kampf um Ressourcen und ein korruptes System die Gesellschaft überwacht und Migrant*innen ein Leben zweiter Klasse fristen. Für Liebhaber*innen klassischer Spannung, die den Nervenkitzel suchen, bietet sich der deutsche Thriller Sternstunde der Mörder an.

Das Filmfest zeigt sich dabei als Event für alle Generationen. Mit dem MICHEL Kinder- und Jugend Filmfest wird der Zugang zu Film als Kunstform gezielt gefördert. Hier werden nicht nur liebevoll kuratierte Filme wie Lampie gezeigt; die jungen Filmbegeisterten sind eingeladen, in der MICHEL Jury mitzumachen.

Der „Tag des freien Eintritts“ am 3. Oktober bildet einen Höhepunkt der Festivalwoche. Erneut sind die Menschen eingeladen, die Kinokultur kostenlos zu erleben. „Kultur ist für alle da“, bekräftigt Dr. Brosda und betont, dass die Auseinandersetzung mit Kultur wesentlich zu einem Zusammenleben in Freiheit und Vielfalt beitrage. Diese Idee wird durch die Ausweitung des Formats „Filmfest ums Eck“ unterstrichen, das Weltkino in zehn Stadtteilkinos erlebbar macht – darunter erstmals auch das Kinopolis in der HafenCity.

Zugleich baut Hamburg seine Rolle als bedeutender Branchentreffpunkt im Norden aus. Die stark erweiterten Filmfest Hamburg Industry Days – nun eine zukunftsweisende Schnittstelle mit Formaten wie European Work in Progress (EWIP) und dem International Film Distribution Summit (IFDS) – sind ein wichtiges Signal für den Film- und Fernsehstandort. In diesem Rahmen werden am 1. Oktober auch die Hamburg Producers Awards für Produzent*innen verliehen. Das Filmfest Hamburg ist damit ein kollektiver Ort der Reflexion, der Empathie und der Gemeinschaft. Ein Format mit Zukunft.

Das gesamte Programm unter www.filmfesthamburg.de

Kultursenator Carsten Brosda zeichnete 16 Häuser und Initiativen mit den Hamburger Kinopreisen 2025 aus, die in diesem Jahr mit einem Rekord-Preisgeld von insgesamt 200.000 Euro dotiert waren. Ermöglicht wurde dies durch eine neue Partnerschaft: Die MOIN Filmförderung spendierte den Kinos mit dem neuen MOIN Kinobonus zusätzliche 100.000 Euro.

Man spürte die Begeisterung in der Luft. Kultursenator Carsten Brosda hob in seiner Ansprache die Bedeutung der Kinos hervor, die mit Leidenschaft und Einsatz für eine „vielfältige und originelle Programmkinolandschaft“ sorgen. „Umso schöner, dass der oft sehr persönliche Einsatz der Kinoschaffenden ab diesem Jahr zusätzlich durch die Einführung des MOIN Kinobonus honoriert wird“, sagte Brosda und dankte der MOIN Filmförderung für dieses „Bekenntnis zum Kulturort Kino“.

Helge Albers, Geschäftsführer der MOIN Filmförderung, betonte die wichtige Rolle der kleinen Häuser: „Die Programm- und Stadtteilkinos bilden das Herzstück der Hamburger Kinofilmbranche.“ Er lobte das Engagement, mit dem die Kinobetreibenden ein außergewöhnliches Filmrepertoire und kreative Formate anbieten.

Die Liste der Preisträger*innen liest sich wie eine Tour durch Hamburgs Viertel, die alle für ihre ganz eigene Filmkultur stehen. An der Spitze stehen mit jeweils 11.000 Euro das ABATON Kino in Rotherbaum, die Zeise Kinos in Ottensen und das 3001 Kino in der Sternschanze.

Jedes dieser Kinos hat seine eigene, ganz besondere Geschichte, die es zu einem festen Bestandteil seines Viertels macht. Das ABATON, eines der ersten Programmkinos Deutschlands, war schon immer ein Haus für anspruchsvolle Filmkunst und hat sich mit seiner langen Geschichte und den markanten Wandmalereien von Werner Nöfer in das kollektive Gedächtnis der Hamburger*innen gebrannt.

Die Zeise Kinos in Ottensen wiederum sind in einer ehemaligen Schiffsschraubenfabrik zu Hause. Der rustikale Industrie-Charme verbindet sich hier mit moderner Kinotechnik, und die großen Säle bieten auch Raum für Konzerte oder Poetry Slams. Und das 3001 Kino in der Schanze? Es ist eine kleine, aber feine Institution im Hinterhof der Schanzenstraße, bekannt für sein Arthouse- und Doku-Programm, oft in Originalfassung mit Untertiteln. Es ist genau diese persönliche Note, die diese Kinos so liebenswert macht.

Auch das Magazin Filmkunsttheater in Winterhude, wo die Verleihung stattfand, ist ein Unikat. Erbaut 1925, ist das denkmalgeschützte Kino heute das älteste, noch erhaltene und durchgehend bespielte Traditionshaus in Hamburg. Hier, wo es noch selbstgebackenen Kuchen gibt und der Charme der 1920er Jahre lebendig ist, fühlt man die Liebe zum Film mit jedem Meter roter Samtsessel.

Die Jury, bestehend aus der Hamburger Abendblatt-Redakteurin Anika Würz, Verleih-Geschäftsführer Björn Hoffmann und Kinobetreiber David Sprinz aus Lüneburg, entschied über die Vergabe. Dabei gingen die Preise an eine beeindruckende Breite an Häusern, von der Koralle Lichtspielhaus in Volksdorf bis zum legendären B-Movie auf St. Pauli. Das B-Movie, ein ehrenamtlich und gemeinnützig betriebenes Kino, das als Kulturinitiative seltene Perlen und vergessene Klassiker zeigt, erhielt den Kinopreis sowie den MOIN Kinobonus.

Der Sonderpreis der Kinopreise 2025 ging an die Initiative „A Wall is a Screen“, die das Kino aus dem Kinosaal herausholt und auf öffentliche Wände projiziert. Ein schönes Signal, das zeigt, dass Filmkunst in Hamburg überall stattfinden kann.

Die Hamburger Kinopreise, die von der Behörde für Kultur und Medien gemeinsam mit der MOIN Filmförderung vergeben werden, haben mit der neuen Förderung einen großen Schritt nach vorne gemacht. Mit 200.000 Euro wird das Herzstück der Filmkultur der Stadt gebührend gestärkt. Ein echtes Happy End für Hamburgs Kinos.

Mit der Einführung des „MOIN Kinobonus“ verdoppelt sie kurzerhand das Preisgeld für die Hamburger Kinopreise und sendet ein unmissverständliches Signal: Nicht nur das Werk verdient eine Prämie, sondern auch der Ort, an dem es zum Leben erweckt wird. Die Gesamtsumme für die Programm- und Stadtteilkinos steigt von 100.000 auf 200.000 Euro – ein Bekenntnis, das die Leinwand des städtischen Kulturlebens in einem besonders warmen Licht erscheinen lässt.

Es ist eine Mise-en-scène der klugen Sorte. Denn was wäre ein Regiewerk ohne den dunklen Kinosaal, der es erst zur kollektiven Erfahrung macht? Staatsrätin Jana Schiedek brachte es auf den Punkt: „Gute Filme brauchen gute Orte, an denen sie gesehen werden können.“ Die Freude über die zusätzlichen Mittel ist spürbar, denn sie sieht in ihnen „Rückenwind für die Filmkultur in unserer Stadt.“ Es ist das Bekenntnis, dass die kleinen Spielstätten mit ihren leidenschaftlichen Programmen das Rückgrat der städtischen Filmlandschaft sind.

Aus der MOIN Filmförderung selbst kommt der entscheidende Impuls. Geschäftsführer Helge Albers spricht nicht ohne Grund davon, dass die Programmkinos das „Herzstück der Hamburger Filmkultur“ seien. Ihr Engagement, MOIN-geförderte Filme in die Säle zu bringen und ein Publikum für sie zu finden, sei von unschätzbarem Wert. Mit dem Kinobonus will die Förderung dieses Engagement nun gezielt „unterstützen und feiern“.

Und die Art der Unterstützung ist ebenso durchdacht wie das Vorhaben selbst. Der Bonus von bis zu 10.000 Euro pro Kino wird nicht nach Gutdünken vergeben. Vielmehr richtet sich die Höhe nach der Anzahl der MOIN-geförderten Filme im Programm und den dazugehörigen Zuschauer*innenzahlen des vergangenen Jahres. Um dabei faire Bedingungen zu schaffen, fließen auch Faktoren wie Saalkapazität und Kinogröße in die Bewertung ein – ein kluger Subtext, der sicherstellt, dass auch die kleineren, unabhängigen Filmschaffenden eine echte Chance haben.

Die diesjährigen Kinopreise werden am 8. September im Magazin Filmkunsttheater verliehen. Kultursenator Dr. Carsten Brosda wird die Ehrungen vornehmen und damit symbolisch einen symbolträchtigen Rahmen für diesen wichtigen Akt setzen. In einer Zeit, in der das Kino als Kulturort immer wieder um seine Existenz kämpft, ist diese Geste mehr als nur eine finanzielle Spritze. Sie ist die Bestätigung, dass die wahre Kunst der Filmvermittlung in den Händen der engagierten Kinobetreibenden liegt und von der Stadt als das erkannt wird, was sie ist: unverzichtbar für die Filmkultur.

Das Standbild, das Abbild eines Einzelmoments, dieses scheinbar unverrückbare Abbild der Realität, steht in Hamburg bald selbst im Zentrum einer bemerkenswerten Transformation. Die DEICHTORHALLEN HAMBURG und die ZEIT STIFTUNG BUCERIUS haben nun eine Initiative angekündigt, die sich dem widmet, was sich als die visuelle Ästhetik der Täuschung beschreiben lässt: Sie gründen im HAUS DER PHOTOGRAPHIE das erste Zentrum für Bild- und Medienkompetenz in Deutschland.

Für die Medien wurde das umfassende Projekt nun skizziert. Das Zentrum zielt auf die „innovative Erforschung und niedrigschwellige Förderung von Medienkompetenzen“ ab, die Fotografie und visuelle Informationen mit algorithmischen Ordnungen „zusammendenkt“. Hier geht es nicht nur darum, alte Bilder zu katalogisieren, sondern die komplexe Wechselwirkung zwischen Wirklichkeit und Medium in unserer vernetzten Gesellschaft zu beleuchten. Wo das fotografische Bild einst als unbestechlicher Zeuge galt, agiert es heute in sozialen Medien oft als Mittäter bei gezielter Fehlinformation und Manipulation. Es ist, als hätte sich die Rolle eines Darstellers radikal gewandelt.

Dieses neue Zentrum, dessen Eröffnung für 2028 geplant ist, soll ein Ort des Austauschs und der Debatte werden. Dirk Luckow, Intendant der DEICHTORHALLEN HAMBURG, fasste die Kernfrage prägnant zusammen: „Welche Bedeutung kommt der Fotografie im Zeitalter von KI, Deepfakes und Desinformation zu? Wie wandelt sich das Medium – einst das Leitbild visueller Wahrhaftigkeit – unter den Bedingungen digitaler Transformation?“ Es ist, als würde man die Lichtführung eines Klassikers hinterfragen, nur um festzustellen, dass das Licht selbst manipuliert wurde. Die Kooperation mit der ZEIT STIFTUNG BUCERIUS sei ein „deutliches Signal für eine zeitgemäße Aufklärung“.

Der Fokus des Zentrums ist weit gefasst: Neben künstlerisch-wissenschaftlicher Recherche und Produktion wird es ein innovatives Ausstellungs- und Veranstaltungsprogramm geben. Geplant sind Workshops, Symposien und Vorträge. Vor allem aber sollen aktivierende Bildungsformate unterschiedlichen Zielgruppen, insbesondere Jugendlichen und älteren Menschen, einen niedrigschwelligen Zugang zu diesen essenziellen Kompetenzen ermöglichen. Es geht darum, das Publikum zu befähigen, Bilder „lesen“ und Fake von Realität unterscheiden zu können – eine Fähigkeit, die in einer „wehrhaften Demokratie“ unverzichtbar sei, wie Prof. Manuel J. Hartung, Vorstandsvorsitzender der ZEIT STIFTUNG BUCERIUS, unterstrich. Man könnte dies als die Charakterentwicklung des aufgeklärten Bürger*in in der digitalen Ära bezeichnen.

Die Kuratorin des HAUSES DER PHOTOGRAPHIE, Nadine Isabelle Henrich, die auch die Leitung des neuen Zentrums übernehmen wird, arbeitet bereits seit Februar 2024 an der Neuausrichtung. Ihre Ausstellungs- und Diskursreihe „Viral Hallucinations“ sowie begleitende Workshops und Symposien haben das Terrain bereitet und ein „wachsendes kritisches Glossar“ erstellt. Diese Initiativen werden nun im neuen Zentrum zusammenlaufen. Es entsteht ein physischer Raum zwischen Kreativlab und Haupteingang, ausgestattet mit Bibliothek und technischer Infrastruktur, der zu Kollaboration und Diskussion einlädt.

Zudem wird die digitale Bildungs- und Rechercheplattform „Photography Expanded“ entstehen. Sie soll als Bildarchiv und Diskursraum fungieren, Inhalte wie Essays, Tutorials, Videos und Lehrmaterialien online einem breiten Publikum zugänglich machen. Ein strategischer Schachzug, der das Analoge mit dem Digitalen verbindet und die Reichweite des Projekts exponentiell erhöht.

Die ZEIT STIFTUNG BUCERIUS leistet dabei eine „substanzielle Förderung“ und bringt ihre Expertise in den Bereichen Nachrichten- und Medienkompetenz ein. Diese Allianz aus kultureller Institution und Stiftung verspricht, ein gewichtiges Gegengewicht zu den Kräften der Desinformation zu schaffen. Die Eröffnung 2028 markiert den Auftakt eines neuen, vielleicht des wichtigsten Kapitels in der Geschichte der visuellen Medienkompetenz. Die Initiative ist ein notwendiges Signal, dass die visuelle Alphabetisierung eine der drängendsten Aufgaben unserer Zeit ist. Hamburg liefert hier nicht nur ein Bildungsprojekt ab, sondern eine essenzielle Antwort auf die komplexen Bildwelten des 21. Jahrhunderts.

Wenn ein etabliertes Branchenereignis wie die Filmtage Köln die Domstadt verlässt und an die Alster zieht, ist das mehr als nur eine logistische Meisterleistung. Es ist ein Akt, der das gesamte „Mise-en-scène“ der deutschen Filmwirtschaft neu definiert – und Hamburg positioniert sich als visionärer Produzent.

Die Filmtage Köln, die sich zuletzt in den vertrauten Hallen des Cinedom tummelten, waren eine feste Größe, eine verlässliche Fachveranstaltung mit über 1.000 jährlichen Besucher*innen aus der Kino- und Verleihbranche. Es war ein Treffpunkt, bei dem der narrative Bogen klar war: die Präsentation der kommenden filmischen Highlights für das Fachpublikum, um die Kinoplakate und die Verleiher*innen der nächsten Monate vorzustellen.

Doch das filmische Ökosystem ist in Bewegung. Wie Anja Thies kürzlich gegenüber The Spot Mediafilm unterstrich, geht es darum, „den deutschen Film mehr in den Fokus“ zu rücken – eine Mission, die den Umzug nach Hamburg in ein neues Licht taucht. Es ist der Versuch, aus einer Reihe von Einzelveranstaltungen eine kohärente, blockbusterartige Erzählung zu formen. So wird aus einer bewährten Messe ein strategischer Schachzug.

Hinter den Kulissen spricht man von einer „strategischen Zusammenarbeit“ zwischen den Veranstalter*innen GROSSES KINO MERCHANDISE & EVENT GmbH, AllScreens und dem HDF. Ein Team-Up, von dem man sich erhofft, dass es die Branche stärker vernetzt. „Mit dem Umzug der Filmtage und dem Zusammenschluss mit dem Filmtheaterkongress KINO wird in Hamburg ein neues Kapitel für den Film und die Kinobranche aufgeschlagen“, verkündete Dr. Carsten Brosda, Senator für Kultur und Medien, mit feierlichem Unterton. Dieser Satz ist das programmatische Leitmotiv der neuen Inszenierung.

Der neue Schauplatz, das Areal rund um das Cinemaxx Dammtor und das Congress Center Hamburg (CCH), ist ein Statement an sich. Es ist keine charmante, aber begrenzte Kulisse, sondern ein ausgewachsener „Campus“. Der Begriff allein verrät den neuen Fokus: kompakt, effizient und vernetzt. Man hört die Produzent*innen im Hintergrund rufen: „Wir schaffen einen zentralen Treffpunkt für Kino, Filmverleih, Technik, Agenturen, Dienstleister, Vermarktung und Visionen – alles unter einem Dach.“

Das ist die logische Fortsetzung in der Welt des Showbusiness. Aber birgt diese Expansion nicht auch eine Gefahr? Eine, die den intimen Subtext des Films – die Leidenschaft für die Leinwand – im Getöse der geschäftlichen Effizienz erstickt? Die erste Klappe für diesen neuen, ambitionierten Film fällt in der Woche vom 6. Juli 2026. Ich hoffe, dass trotz des neuen Settings der Kern der Veranstaltung bestehen bleibt: der unbändige Enthusiasmus für das Kino. Und nicht nur der für seine Verwertungskette.