Was einst als kleine Initiative begann, hat sich zu einem festen kulturellen Fixpunkt entwickelt, der Natur und Kunst auf einer 700 Quadratmeter großen Gartenfläche zu einem harmonischen Ganzen verschmelzen lässt.

Von 11 bis 17 Uhr verwandelt sich das private Areal am Siedenfelder Weg 93 in Hamburg-Kirchdorf von Gastgeber Jürgen Weber in eine weitläufige Open-Air-Galerie. Die Gemeinschaftsausstellung bietet den Besucher*innen die Möglichkeit, zeitgenössische Kunst fernab von sterilen Museumsräumen zu erleben. Das Spektrum der gezeigten Werke ist beeindruckend breit gefächert und umfasst Fotografie in verschiedenen Ausprägungen, Malerei, Grafik, Bildhauerei, Skulptur sowie Design und einzigartige 3D-Collagen.

Persönlicher Austausch und musikalische Begleitung

Ein besonderes Merkmal dieser Ausstellung ist die Nähe zwischen Publikum und Kunstschaffenden. Die folgenden Künstler*innen werden anwesend sein, um ihre Arbeiten vorzustellen und in den Dialog zu treten: Jürgen Drygas, Viola Feldmann, Stefanie Franke-Fischer, Christopher Ponce Morales, Claus-Peter Rathjen, Ronald Sawatzki, Tatjana Jule Schenk, Jürgen Weber sowie Bernd Wucherpfennig. Musikalisch wird das Jubiläum von Renee de la Prade begleitet, die mit Akkordeon-Klängen für Blues- und Rock-Grooves in der Gartenkulisse sorgt.

Die Gemeinschaftsausstellung „10 Jahre Kunst im Garten“ findet am So., den 9. August von 11 bis 17 Uhr statt. Veranstaltungsort ist der Siedenfelder Weg 93, 21109 Hamburg-Kirchdorf. Der Eintritt ist frei!

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Kulturstaatsminister Wolfram Weimer plant eine drastische Halbierung der Bundesförderung. Ein kulturpolitischer Kahlschlag, der die Hamburger Clubszene ins Mark trifft. Doch hinter den Kulissen schwelt ohnehin ein historischer Verteilungskampf: Für viele Kiez-Clubs ist das Festival Freud und Leid zugleich.

Dabei ist es irgendwie ja auch eine Geschichte vom texanischen Traum zum globalen Kiez-Leuchtturm: Man schreibt das Jahr 2000, als ein junger Hamburger Musikmanager namens Alexander Schulz im texanischen Austin aus dem Flugzeug steigt. Er gerät mitten hinein in das vibrierende, laute Chaos der South by Southwest (SXSW). Dort, im drückenden Süden der USA, beobachtet er fasziniert, wie eine ganze Stadt für wenige Tage zur globalen Hauptschlagader der Musikindustrie wird. Aufstrebende Bands spielen in winzigen Kneipen, in Hinterhöfen, auf der Straße. Labels, Booker*innen und Tech-Pionier*innen feilschen an den Tresen um die Zukunft der Popmusik. Schulz hat eine Vision: Was im staubigen Texas funktioniert, muss doch auch im rauen, windgepeitschten Norden Deutschlands möglich sein.

Es dauert sechs Jahre, bis dieser Traum Wirklichkeit wird. Im September 2006 feiert das Reeperbahn Festival seine Premiere auf St. Pauli. Das Konzept ist so einfach wie genial: Die ohnehin dichte, historisch gewachsene Clubstruktur rund um die sündigste Meile der Welt wird zur Bühne für ein gigantisches Schaufenster der Popkultur – ein sogenanntes „Showcase-Festival“. Anstatt etablierte Megastars zu buchen, die ohnehin die Stadien füllen, wird das Festival zum Entdecker-Paradies. Hier treten die vielversprechendsten Newcomer*innen auf, oft noch bevor sie überhaupt einen Plattenvertrag in der Tasche haben.

Über die Jahre entwickelt sich die Hamburger Veranstaltung rasant vom ambitionierten Kiez-Experiment zum unumstrittenen, unersetzlichen Seismografen und wichtigsten B2B-Marktplatz der europäischen Musikbranche. Es ist die vitale Lunge, durch die die heimische Musikwirtschaft atmet. Jedes Jahr im September treffen sich tausende internationale Fachbesucher*innen in den Hamburger Spielstätten, um auf hochkarätigen Konferenzen die Trends von morgen zu verhandeln. Und weil dieses Treffen längst keine rein lokale Angelegenheit mehr ist, sondern auch als nationaler, kulturpolitischer Leuchtturm strahlt, stieg auch der Bund massiv in die Finanzierung ein. Zuletzt trug die Bundesförderung das Festival zu über 70 Prozent – eine lebensnotwendige Partnerschaft, die nun jedoch vor einer Zerreißprobe steht.

Das Festival in nackten Zahlen

Wenn man nun verstehen will, warum in den Chefetagen der Hamburger Musikwirtschaft und hinter den Tresen der Kiez-Clubs derzeit blanke Existenzangst herrscht, muss man den Blick auf die nackten, eisigen Zahlen richten. Die finanzielle Lebensader des Festivals wird im Rekordtempo abgeschnürt. Noch im vergangenen Jahr feierte die Musikbranche einen historischen Höchststand. Mit 6,27 Millionen Euro (!) Bundesförderung im Rücken konnte das Reeperbahn Festival ein Programm auf die Beine stellen, das international Maßstäbe setzte. Aber schon für das laufende Jahr 2026 grätschte der Rotstift der Politik brutal dazwischen und das Budget wurde auf 4,5 Millionen Euro herabgestuft – ein schmerzhafter, aber gerade noch handhabbarer Schnitt. Der aktuelle Haushaltsentwurf von Kulturstaatsminister Wolfram Weimer für das kommende Jahr aber sieht nun einen noch radikalen Kahlschlag vor. Nur noch 3 Millionen Euro sollen aus Berlin an die Elbe fließen. Faktisch ist das eine Halbierung der Bundesmittel innerhalb von 2 Jahren.

Kulturpolitik nach Gutsherrenart?

Dieser drastische Sparkurs ist aber kein isoliertes Phänomen. Er legt eine tiefe, fast schon ideologische Kluft in der aktuellen deutschen Kulturpolitik offen. Während Weimer bei der Popkultur, den Newcomer*innen und der Nachwuchsförderung mit eisiger Konsequenz streicht – auch die überlebenswichtige Initiative Musik soll um 22 Prozent auf 15 Millionen Euro gekürzt werden –, bleiben andere Töpfe unangetastet oder wachsen sogar. Ausgerechnet die Bayreuther Festspiele, das alljährliche Hochamt der klassischen Hochkultur, dürfen sich über eine Erhöhung der Bundesmittel freuen.

Es ist eine Schieflage, die in der Szene für fassungslose Wut sorgt. Hier wird nicht einfach nur gespart; hier werden kulturpolitisch gänzlich andere Prioritäten gesetzt. Die Botschaft, die aus Berlin gesendet wird, ist fatal: Die lebendige, diverse und wirtschaftlich so bedeutende Popkultur gilt in den Augen des Kulturstaatsministers offensichtlich als streichbares Freizeitvergnügen, während die elitäre Hochkultur als schützenswertes Heiligtum zementiert wird. Wer die Jugend und die Zukunft der Musik so systematisch im Regen stehen lässt, betreibt eine Kulturpolitik nach Gutsherrenart, die den Anschluss an die gesellschaftliche Realität längst verloren hat.

Wenn im September aber nun die Scheinwerfer wieder angehen und die internationale Musikwelt auf St. Pauli anstößt, waren auch so nie alle glücklich mit dem Festival. Für viele lokale Clubbetreiber*innen bedeutete das Festival jahrelang nämlich nicht nur Glanz und Gloria, sondern auch einen harten Kampf um die eigene Existenz. Die Beziehung zwischen der Festivalleitung und der lokalen Clubszene ist ein hochsensibles, historisch gewachsenes Spannungsfeld, das hinter den Kulissen oft heftig knirschte.

Die Fesseln der „360-Grad-Verträge“

Das größte Konfliktfeld der vergangenen Jahre lässt sich wohl in dem Begriff „360-Grad-Vertrag“ zusammenfassen, der unter Kiez-Clubbetreiber*innen fast wie ein Schimpfwort benutzt wird: eine Exklusivitätsklausel. Wer als Band auf dem Reeperbahn Festival spielen wollte, musste oft sogenannte „360-Grad-Verträge“ unterschreiben. Die Bedingung: Die Künstler*innen verpflichteten sich, in einem Radius von teilweise bis zu 150 Kilometern und über einen Zeitraum von bis zu einem halben Jahr vor und nach dem Festival nicht eigenständig in Hamburg aufzutreten.

Für die kleinen, inhabergeführten Live-Clubs war dies ein Desaster. Es schnitt ihnen das eigene, mühsam kuratierte Booking ab und entzog ihnen lukrative Konzerte im restlichen Jahr. Die Bands wurden künstlich verknappt, die Einnahmen der Hamburger Spielstätten drastisch beschnitten. Hinzu kam ein tiefes Gefühl der Fremdbestimmung. Viele renommierte Clubs dienten während der Festivaltage als bloße Hüllen – als reine „Venues“ für das vom Festivalbüro zentral gebuchte Programm. Eigenes Mitspracherecht beim Line-up? Fehlanzeige.

Während sich das mediale Scheinwerferlicht zudem fast ausschließlich auf die Reeperbahn und ihre direkten Nebenstraßen konzentrierte, blieben Clubs abseits der Partymeile oder Konzertorte, die in den Wochen vor und nach dem Trubel auf Publikum angewiesen waren, sprichwörtlich im Dunkeln stehen. Der gigantische Werbe-Hype des Festivals saugte die Aufmerksamkeit und die Kaufkraft der Musikfans wie ein schwarzes Loch auf.

Dass diese Spannungen nicht in einer offenen Revolte eskalierten, ist vermutlich der zähen Arbeit des Clubkombinats Hamburg zu verdanken. Der Verband der Hamburger Clubbetreiber*innen hat über Jahre hinweg als diplomatisches Schutzschild agiert. In harten, oft zähen Verhandlungen rangen sie der Festivalleitung und der Politik Zugeständnisse ab. Es wurden finanzielle Ausgleichszahlungen für entgangene Einnahmen vereinbart und strukturelle Förderungen erwirkt, um die Härten der Exklusivitätsklauseln für die Betreiber*innen abzufedern. Erst durch diesen mühsam erkämpften Kompromiss wurde das Festival für die Hamburger Clublandschaft überhaupt erst tragbar.

Stirbt nun die Solidarität im Sparkurs?

Mit den drastischen Kürzungsplänen aus Berlin gerät dieses mühsam austarierte, fragile Gleichgewicht auf St. Pauli nun ins Wanken. Denn die bittere Ironie der aktuellen Krise liegt auf der Hand: Wenn dem Festivalriesen die Millionen weggebaggert werden, droht die mühsam erkämpfte Solidarität mit der lokalen Basis als Erstes unter die Räder zu kommen. Ohne ausreichende Bundesförderung stehen vermutlich auch jene finanziellen Ausgleichszahlungen und strukturellen Hilfen zur Disposition, die das Clubkombinat Hamburg für die kleinen Spielstätten erstritten hat.

In dieser zugespitzten Lage prallen die Positionen der verschiedenen Akteur*innen mit unerbittlicher Härte aufeinander. Wolfram Weimer verteidigt seinen harten Sparkurs unbeirrt. Aus dem Umfeld des Kulturstaatsministers heißt es kühl, die Haushaltskonsolidierung des Bundes erfordere schmerzhafte Einschnitte in allen Bereichen. Dass dabei die zeitgenössische Popkultur die Zeche zahlt, während die klassische Hochkultur geschont wird, wird als notwendige Schwerpunktsetzung deklariert. Carsten Brosda, Hamburgs streitbarer Kultursenator, hält mit aller Kraft dagegen. Er warnt eindringlich vor einer „spürbaren und dauerhaften Schwächung des Musikstandorts Deutschland.“ Brosda lässt dabei auch keinen Zweifel daran, dass Hamburg dieses massive Defizit nicht einfach stillschweigend ausgleichen kann: Ein nationaler Leuchtturm, der als Schaufenster für die gesamte Bundesrepublik dient, darf nicht im Alleingang auf den Schultern der Hamburger Steuerzahler*innen abgeladen werden. Ob das Argument verfängt?!

Die Hamburger Clubszene wiederum steht währenddessen in einem quälenden Dilemma. Einerseits ist der Groll über die jahrelange Dominanz, die Knebelverträge und die gefühlte Arroganz der Festivalleitung bei vielen Betreiber*innen noch immer tief verwurzelt. Andererseits wissen die Kiez-Größen ganz genau: Ein unkontrolliert kollabierendes Reeperbahn Festival würde eine Schockwelle auslösen, die die ohnehin angeschlagene, lokale Club-Infrastruktur mit in den Abgrund reißen könnte.

Wenn der Gigant stürzt, kann er auch die kleinen Bühnen mit sich ziehen. Aus dem berechtigten, jahrelangen Verteilungskampf zwischen „Kiez gegen Festival“ ist im Angesicht der Berliner Kürzungspläne ein existenzieller Überlebenskampf geworden, den man vielleicht und letztlich nur gemeinsam gewinnen – oder krachend verlieren kann.

Am Ende wird es bei dieser Debatte also um weit mehr als um nackte Zahlen, Haushaltslöcher und politische Zuständigkeiten gehen. Es geht um die Frage, welchen Wert wir als Gesellschaft der lebendigen, ungezähmten Kultur beimessen. Wenn im Herbst 2026 die Abgeordneten im Bundestag über den finalen Haushaltsentwurf abstimmen, entscheiden sie auch darüber, ob Deutschland seine lauteste, bunteste und mutigste Stimme behält – oder ob wir sehenden Auges ein historisches, kulturelles Sterben einleiten.

Popkultur ist kein Luxusgut

Popkultur ist kein nettes, verzichtbares Beiwerk, das man in Krisenzeiten einfach wegzensieren oder wegbudgetieren kann. Sie ist der soziale Kitt, der Sauerstoff einer Gesellschaft. In den einst stickigen, verrauchten Kellern von St. Pauli wird verhandelt, wer wir sind, wer wir sein wollen und wie wir miteinander leben. Hier entstehen Utopien. Wer hier den Rotstift ansetzt, spart an unserer Identität. Das Reeperbahn Festival darf nicht zum Opfer eines politischen Trauerspiels werden. Es muss ein Ort bleiben, an dem der Bogen tanzt, an dem junge Künstler*innen ohne Knebelverträge eine faire Chance bekommen und an dem die lokalen Clubs als gleichberechtigte Partner*innen glänzen können, statt als bloße Kulissen missbraucht zu werden.

Die Politik in Berlin steht nun also in der Pflicht. Das parlamentarische Verfahren im Bundestag ist die letzte Reißleine. Es ist die Chance für die Abgeordneten, Weimers einseitige, rückwärtsgewandte Schwerpunktsetzung zu korrigieren. Sie müssen beweisen, dass ihnen die Zukunft der Musikwirtschaft und die Existenz der Clubs auf St. Pauli ebenso viel wert sind wie die Traditionen der klassischen Hochkultur.

Der Kiez darf nicht verstummen. Wenn im September 2026 die ersten Akkorde über die Reeperbahn schallen, sollte das kein wehmütiger Abgesang auf bessere Zeiten sein, sondern ein unüberhörbares, trotziges Lebenszeichen. Die Hamburger Livemusikfans sollten ihre lokalen Clubs unterstützen, auf Konzerte gehen, diesen Freiraum einfordern. Denn eine Stadt ohne laute, mutige Livemusik ist am Ende nur eines: unendlich arm.

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Das Programm, das seit 2019 erfolgreich internationale Talente fördert, die in ihren Herkunftsländern nicht mehr arbeiten können, geht nun in eine neue, besonders vielfältige Runde. Die Bedeutung dieses Austausches betonte auch Carsten Brosda, Senator für Kultur und Medien, anlässlich des Starts: „Das INTRO-Programm ist ein wichtiges Signal für die Freiheit der Kunst und den Respekt vor der künstlerischen Arbeit. Es ermöglicht uns, von den Erfahrungen und Perspektiven der Stipendiatinnen und Stipendiaten zu lernen und unsere Stadt als einen Ort zu begreifen, der durch Vielfalt und Austausch stetig wächst.“

Die diesjährigen Tandems – bestehend aus den internationalen Künstler*innen und Hamburger Gastgebern – setzen kraftvolle Akzente. So arbeitet etwa Laila Mahmudi aus Afghanistan beim Harburger Verein „Alles wird schön“ in Heimfeld. Ihr Vorhaben ist ein berührendes Plädoyer für den nonverbalen Ausdruck: Sie nutzt Kunst als Form des Widerstands, der Heilung und sozialen Verbundenheit, um die persönlichen Geschichten afghanischer Frauen im Exil sichtbar zu machen. Der Abschluss ihrer Residenz wird eine Tanzperformance sein, die diese unsichtbaren Geschichten in den öffentlichen Raum trägt.

Neben der Zusammenarbeit in Heimfeld beleben weitere Tandems die Hamburger Quartiere:

• Honigfabrik e. V. beherbergt den Syrer Khaldoun Shadoud, der in seinem Projekt „Pieces of Peace“ die sinnliche und kollektive Erfahrbarkeit von Frieden jenseits politischer Theorien erforscht.
• Mut Theater / Interkulturell e. V. arbeitet mit Havin Funda Saç (Türkei/Kurdistan) zusammen, deren experimentelles Theater die Grenzen zwischen Deutsch, Türkisch und Kurdisch auflöst, um universelle menschliche Erfahrungen spürbar zu machen.
• Verein Gängeviertel e. V. unterstützt Arsenii Kibenko aus Russland bei seinem „Memory-Mapping Lab“, in dem er persönliche Landkarten aus Erinnerungen und Erlebnissen erschafft.

Dass der Verein „Alles wird schön“ in Heimfeld in diesem Jahr als Gastgeber fungiert, ist ein Gewinn für den Bezirk Harburg. Der Verein, der sich durch sein Engagement für „ungewollte“ oder abseits akademischer Pfade agierende Künstler*innen einen Namen gemacht hat, bietet einen idealen Boden für Mahmudi. Hier, wo Kunst als gesellschaftlicher Kitt verstanden wird, wird der Stipendiat*innen-Aufenthalt zu einem lebendigen Gemeinschaftsprojekt.

Der Jahrgang 2026/2027 ist ein starkes Zeichen für ein Hamburg, das seine kulturelle Identität ständig durch den Dialog mit der Welt erweitert. Es sind diese Begegnungen in Stadtteilzentren wie in Heimfeld, die zeigen, dass Kultur nicht nur in zentralen Häusern stattfindet, sondern dort, wo sie den Menschen unmittelbar begegnet.

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Man tanzt, feiert und geht mit dem beruhigenden Gefühl nach Hause, dass der Lieblingsladen irgendwie immer da ist. Doch dieser vertraute Schein trügt. Hinter den bunten, neonbeleuchteten Fassaden und den dröhnenden Bässen vollzieht sich gerade eine stille, existenzielle Krise. Viele der prägenden Köpfe, die diese Kulturräume teils seit drei Jahrzehnten oder länger unter enormem persönlichen Einsatz und gegen jede bürokratische Welle durch schwere See gesteuert haben, erreichen in absehbarer Zeit das Rentenalter. Ohne eine rechtzeitige und professionelle Planung droht der Hamburger Clubszene das lautlose Sterben geschichtsträchtiger Orte.

Hier klinkt sich nun die Stiftung Private Musikbühnen Hamburg (Clubstiftung) ein und startet ein ambitioniertes Rettungsprogramm für den Generationswechsel. Ab sofort bietet sie eine strukturierte, vertrauliche und praxisnahe Begleitung für den gesamten Prozess der Clubübergabe an. „Ein Musikclub ist kein normales Unternehmen, das man einfach so inseriert. Hier hängen Herzblut, Kultur und jahrzehntelange Identität dran“, betont Heiko Langanke, 2. Vorsitzender der Clubstiftung Hamburg. „Wir merken in den Gesprächen, dass viele Betreibende vor den bürokratischen und finanziellen Hürden zurückschrecken und das Thema einfach vertagen. Genau hier setzen wir an.“

Das Unterstützungsangebot der 2010 von der Stadt und den Clubs gegründeten Stiftung ist feingliedrig aufgestellt. Es reicht vom diskreten Erstgespräch über die Strukturierung erster Ideen bis hin zur konkreten Modellentwicklung. Ob klassischer Verkauf, Verpachtung oder das Aufbrechen alter Strukturen hin zu einem Kollektiv oder Verein – die Clubstiftung stellt das nötige wirtschaftliche, steuerliche und vertragliche Know-how bereit oder vermittelt direkt an die passenden Expert*innen.

Flankiert wird das Ganze durch das laufende Projekt „Soundcheck Finanzen“. Denn eine erfolgreiche Übergabe gelingt nur, wenn die Betriebsstruktur zukunftssicher und transparent ist. Das Projekt hilft den Clubbetreibenden, die Liquidität im Blick zu behalten und die strikten Anforderungen der Finanzbehörden – etwa im Bereich der Barkassen – rechtssicher umzusetzen.

Besonders spannend: Die Initiative richtet sich nicht nur an die alteingesessene Garde des Nachtlebens, sondern öffnet die Türen ganz bewusst für die Stadtgesellschaft. Es ist ein flammender Aufruf an all jene, die ihr Geld nicht in anonymen Kapitalanlagen versenken, sondern gezielt in die „Soundtrackmaschinen“ des eigenen Lebens investieren wollen, um die Vielfalt der Musikstadt Hamburg nachhaltig zu sichern. Jede Beratung, die heute angestoßen wird, sichert den Clubsound von morgen. Detaillierte Informationen finden Interessierte auf der Plattform der Stiftung.

Weitere Infos hier: stiftung-private-musikbuehnen-hamburg.de/clubhilfen/

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Wer dieser Tage durch das stilwerk Hamburg schlendert, begegnet nicht nur Udo Lindenbergs Panik-Universum, sondern findet im vierten Obergeschoss eine Einladung zu einer wahren Zeitreise. Die Ausstellung „LEGENDS OF ROCK ´N´ ROLL“, kuratiert von der Limelight Gallery, ist kein bloßes Sammelsurium von Fotos; sie ist ein von Neal Preston, Bob Gruen, Henry Diltz und anderen Musikfotograf*innen kuratiertes Hochgebirge an Popkultur-Geschichte.

Hier hängen Bilder, die längst über den bloßen Moment ihrer Entstehung hinausgewachsen sind. Wenn Neal Preston Freddie Mercury 1986 im Wembley Stadion festhält, dann sehen wir nicht einfach einen Sänger. Wir sehen eine Pose für die Ewigkeit, ein Bild, das atmet, das singt, das den Geist einer Ära in einem einzigen Klick einfängt. Diese Fotografien sind das visuelle Gedächtnis unserer Musikgeschichte. Man steht vor diesen großformatigen Fine-Art-Prints und spürt förmlich, wie der Bogen tanzt, wie der Schweiß von den Bühnenbrettern aufsteigt und wie John Lennon vor Bob Gruens Linse zum Symbol einer ganzen Generation wird.

Es ist diese hautnahe Authentizität, die den Reiz ausmacht. Zagaris, Floyd, Diltz – sie alle waren dort, in den Backstage-Bereichen, auf den Festivals, in den intimen Momenten der Rebellion. Sie dokumentierten kulturelle Umbrüche und künstlerische Freiheit, lange bevor die digitalen Filter alles glätteten. Dass man sich diese Fragmente der Rock-Historie tatsächlich mit nach Hause nehmen kann, macht den Besuch zu einem erlebnisorientierten Muss. Ein eigenes Stück „Ewigkeit“ für die heimische Wand zu erwerben, fühlt sich hier fast wie eine Notwendigkeit an, um sich den Spirit des Rock ´n´ Roll dauerhaft in die eigenen vier Wände zu holen.

Die Ausstellung ist bis zum 4. Oktober 2026 im stilwerk Hamburg, direkt gegenüber vom Udoversum in der Großen Elbstraße 68, zu sehen. Der Eintritt ist frei, was den Zugang zu dieser exzellenten Werkschau wunderbar niederschwellig gestaltet. Geöffnet ist die Galerie dienstags bis freitags von 11 bis 19 Uhr sowie am Wochenende von 11 bis 18 Uhr, wobei montags die Türen geschlossen bleiben. Eine wunderbare Gelegenheit, sich in der Nachbarschaft der Panik-Legende inspirieren zu lassen und zu erkennen, dass Rock ´n´ Roll weit mehr ist als nur Musik – er ist ein Lebensgefühl, das uns noch heute, Jahrzehnte später, direkt ins Herz trifft.

weitere Informationen: limelight-gallery.com

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Während wir noch von der vergeistigten Bohème träumen, die in abgewrackten Hinterhöfen an der nächsten großen Sinfonie oder dem perfekten Song-Text feilt, lohnt mal ein Blick in eine wenig beachtete Auswertung der Künstlersozialkasse (KSK) für das Jahr 2025. Daten, die wie ein eiskalter Regenschauer auf die wohlige Romantik des brotlosen Künstler*innendaseins wirken.

Wenn wir heute auf das „Durchschnittseinkommen“ blicken, offenbart sich ein Mosaik aus erschreckenden Prekaritäten und vereinzelten Lichtblicken. Wir sprechen hier nicht von den glitzernden Ausnahmen der Pop-Industrie wie Taylor Swift, deren Gagen in den Millionen schwelgen, sondern von der breiten Basis: von denjenigen, die unser kulturelles Rückgrat bilden. 53.370 Personen sind in der Sparte Musik 2025 als freiberuflich Tätige in der KSK gemeldet. Ihr durchschnittliches Jahresarbeitseinkommen? Gerade einmal 16.982 Euro.

Rechnen wir das für den Alltag herunter, landen wir bei einem monatlichen Bruttobetrag von etwa 1.415 Euro. Ein Betrag, der uns unweigerlich die Frage stellt: Wovon leben die?! Ist das noch eine tragfähige Lebensgrundlage oder bereits die staatlich verwaltete Armutsgrenze? „Die vorliegenden Daten zum prognostizierten Einkommen spiegeln das zum 1. Januar für das laufende Jahr erwartete durchschnittliche Jahresarbeitseinkommen aus der künstlerischen Haupttätigkeit wider“, erläutert das Deutsche Musikinformationszentrum (miz) nüchtern. Es ist ein Zahlenwerk, das nicht singt, nicht tanzt, sondern mit brutaler Präzision zeigt, wie schmal der Grat zwischen künstlerischer Leidenschaft und existenzieller Bedrohung tatsächlich ist.

Schreiben steht über Spielen

Werfen wir nun mal einen Blick unter die Motorhaube der Branche. Das Bild der Gleichheit innerhalb der Musikszene erweist sich bei näherem Hinsehen als Trugschluss, als eine bunte Fassade, hinter der sich tief gegrabene Gräben verbergen. Die Studie macht deutlich: Die künstlerische Disziplin bestimmt oft über den Kontostand.

Da sind die Urheber*innen, die Architekt*innen der Klänge. Wer als Komponist*in tätig ist, landet bei einem durchschnittlichen Jahresarbeitseinkommen von 26.442 Euro. Es ist ein Betrag, der sich im Vergleich zum Gesamtschnitt von 16.982 Euro geradezu wie ein Luxus anfühlt – ein einsamer Gipfelpunkt in einer Landschaft, die sonst eher flach bleibt. Librettist*innen und Textdichter*innen führen das Feld mit 27.623 Euro sogar noch an. Doch wehe dem, der sich auf die Bühne stellt, um diese Töne in die Welt zu tragen. Hier wird das „Hochgebirge technischer Schwierigkeiten“, das die Musiker*innen tagtäglich durchmessen, nur mäßig entlohnt.

Betrachten wir die Ausübenden: Eine Orchester- oder Bühnenmusiker*in muss im Schnitt mit 13.804 Euro pro Jahr auskommen. Das ist ein existenzielles Nadelöhr. Vergleichen wir dies mit der Welt der Pop-, Rock- und Unterhaltungsmusik, wo das Durchschnittseinkommen für Musiker*innen bei 19.674 Euro liegt, wird ein ökonomisches Gefälle sichtbar, das Fragen nach der gesellschaftlichen Wertschätzung von Hochkultur und Unterhaltung aufwirft. Und die Jazzmusiker*innen? Sie balancieren als improvisierende Poet*innen zwischen den Welten und finden sich statistisch bei 14.678 Euro wieder.

Doch die Musikszene besteht nicht nur aus den Protagonist*innen im Rampenlicht. In den Schatten der großen Bühnen arbeiten die „stillen Motoren“ des Betriebs. Musikpädagog*innen, die das Fundament für die nächste Generation legen, kommen auf 14.791 Euro. Künstlerisch-technische Mitarbeiter*innen, die dafür sorgen, dass jeder Ton technisch brillant beim Publikum ankommt, verdienen mit 21.361 Euro zwar etwas mehr, bleiben aber weit von den Gagen entfernt, die in anderen Branchen bei vergleichbarer Spezialisierung üblich sind.

„Die vorliegenden Daten ermöglichen keine Berechnung der Medianeinkommen oder weiterer statistischer Kennwerte, die Auskunft über die Einkommensverteilungen innerhalb der aufgeführten Gruppen geben“, mahnt das miz zur Vorsicht. Dennoch ist die Botschaft unmissverständlich: Wer den Zauber der Musik verbreiten will, zahlt oft mit einer prekären finanziellen Stabilität. Es ist ein bizarrer Kontrast – während die Musik das Leben jedes Einzelnen bereichert, atmet und singt, bleibt der Geldbeutel derer, die sie ermöglichen, oft erstaunlich leer.

Gender Pay Gap als Realität

Wenn wir den Vorhang beiseiteziehen, offenbart sich hinter der glitzernden Fassade der Musikbranche aber noch ein Riss, der tiefer geht als die bloße Unterscheidung der Genres. Es ist der Gender Pay Gap, jene statistische Schlucht, die sich bei Licht besehen auftut. Das miz liefert hierzu keine bloßen Zahlen, sondern ein Sittenbild: Während das durchschnittliche Jahresarbeitseinkommen über alle Tätigkeitsbereiche hinweg für Männer bei 19.078 Euro liegt, müssen sich Frauen im Schnitt mit 13.859 Euro begnügen.

Das ist kein bloßer Zufall, das ist eine strukturelle Schieflage. Betrachten wir etwa die Komponistinnen: Ein männlicher Komponist kalkuliert für 2025 ein durchschnittliches Jahresarbeitseinkommen von 28.072 Euro, seine Kollegin hingegen steht bei 15.542 Euro. Dieser Unterschied von über 44 Prozent lässt den Begriff „brotlose Kunst“ für viele Komponistinnen zur bitteren Realität werden. Auch bei den Sänger*innen (Lied, Oper, Operette, Chor) klafft die Schere weit auseinander: Männer kommen hier auf 18.609 Euro, Frauen auf lediglich 12.567 Euro. Mehr als 500 Euro monatlich!

Dabei bleibt der Gender Pay Gap in dieser Statistik „unbereinigt“ – das bedeutet, Faktoren wie Erwerbsunterbrechungen oder die ungleiche Verteilung von Familienarbeit werden hier noch gar nicht explizit herausgerechnet, sondern wirken als zusätzlicher Brennstoff in dieser ökonomischen Dysbalance. Es ist, als würde man bei einem Konzert verlangen, dass die Musikerinnen auf der linken Seite des Orchestergrabens das gleiche Stück spielen wie die auf der rechten – nur dass die eine Seite für ihre Arbeit einen goldenen Lohn erhält, während die andere Seite mit Krümeln abgespeist wird.

„Bei der Interpretation der ausgewiesenen Durchschnittseinkommen ist zu beachten, dass diese empfindlich sind für hohe Ausreißerwerte“, warnt das miz. Doch diese statistische Vorsicht kann nicht darüber hinwegtäuschen, dass wir hier von einer Generation von Künstlerinnen sprechen, die unter dem Druck finanzieller Prekarität ihre Leidenschaft zur Profession erhebt. Wenn die statistische Kurve für den Gender Pay Gap bei den ausübenden Künstlerinnen im Jahr 2025 bei 28,3 Prozent verharrt, dann ist das mehr als nur eine Zahl – es ist ein Aufruf, endlich die Debatte über den wahren Wert kultureller Arbeit zu führen, fernab von romantischen Verklärungen.

Zwischen Pandemie und zäher Erholung

Blicken wir dann mal auf einen längeren Zeitraum statt auf den Moment, also auf die letzten Jahre, entfaltet sich vor uns eine Kurve, die man kaum als lineare Entwicklung bezeichnen kann; es ist ein wildes Auf und Ab, ein EKG der kulturellen Betriebsamkeit. Die Prognosen für das Jahr 2020, erstellt kurz vor dem großen Einbruch durch die Pandemie, fungieren in der Statistik heute als schmerzhafter Referenzpunkt. Sie markieren das Ende einer vermeintlichen Normalität, bevor die Krise brutal mitten in die Erwerbsbiografien von 53.370 freiberuflich Musikschaffenden grätschte.

Die Zahlen sind ein beredtes Zeugnis dieser Jahre: Während das durchschnittliche Jahreseinkommen im Jahr 2020 noch bei 14.191 Euro dümpelte, stieg es bis zur Prognose für 2025 auf 16.982 Euro. Ein Zuwachs auf dem Papier, der jedoch wie ein hohler Klang im leeren Konzertsaal verhallt, wenn man die Inflation und die veränderten Lebenshaltungskosten gegenrechnet. Interessant ist dabei die Entwicklung der „Urheber*innen“: Deren Einkommen sprang von 20.031 Euro (2020) auf 26.442 Euro im Jahr 2025 – eine bemerkenswerte Resilienz derer, die aus dem Schatten heraus die Klänge liefern.

Doch schauen wir in den Orchestergraben oder auf die kleinen Bühnen, wo die ausübenden Künstler*innen ihr Handwerk verrichten, zeigt sich ein anderes Gesicht. Die Pandemie wirkte hier wie ein Brandbeschleuniger für strukturelle Defizite. Die Schere zwischen den Geschlechtern, der „Gender Pay Gap“, ist dabei kein statisches Phänomen; sie atmet mit der wirtschaftlichen Lage. Bei den ausübenden Künstlerinnen sprang die Lücke von 26,3 Prozent im Jahr 2019 auf zwischenzeitliche 28,9 Prozent im Pandemie-Jahr 2020, bevor sie sich zur Prognose für 2025 bei 28,3 Prozent einpendelte.

„Die vorliegenden Daten ermöglichen keine Berechnung der Medianeinkommen“, heißt es im Hinweis des miz, was uns daran erinnert, dass hinter jedem statistischen Mittelwert ein individuelles Schicksal steht – die Geigenlehrerin, deren Schülerzahlen einbrachen; der Jazz-Pianist, dessen Club-Gigs ersatzlos gestrichen wurden. Wir sehen hier keine bloßen Kurven, wir sehen das Ringen um Professionalität in einem System, das Künstler*innen oft nur als Beiwerk betrachtet. Wenn wir diese Entwicklung betrachten, wird klar: Die Kultur hat sich erholt, aber sie ist gezeichnet. Sie ist nicht mehr dieselbe wie vor 2020 – und die ökonomische Wunde, die der Gender Pay Gap in das Gewebe der Musikszene schneidet, ist längst noch nicht vernarbt.

Die „brotlose Kunst“ ist also kein Schicksal, sondern eine politische Entscheidung. Wenn wir den Zauber der Musik genießen wollen, müssen wir die ökonomische Basis derer, die sie erschaffen, radikal neu bewerten. Wer die Musik liebt, muss ihre Macher*innen schützen – nicht durch Mitleid, sondern durch faire Entlohnung und geschlechtergerechte Strukturen.

Die Studie ist hier kostenfrei abrufbar: miz.org

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Ob bei einem mitreißenden Konzert unter freiem Himmel, einer spannenden Natur-Rallye oder einfach beim Entspannen im Grünen – das Festival ist die Einladung an alle Generationen, die Stadt neu zu erleben. Mit einem bunten Mix aus lokalen Helden wie Lotto King Karl & die Barmbek Dreamboys (25.7., 20 Uhr) und innovativen Formaten setzt das Festival dieses Jahr neue Maßstäbe für ein lebendiges, solidarisches Miteinander.

Dass wir heute wieder so unbeschwert auf der Freilichtbühne feiern können, ist keineswegs selbstverständlich. Das Areal, das dieses Jahr sein 100-jähriges Bestehen feiert, blickt auf eine bewegte Geschichte zurück. Nach den legendären „Ohne Knete keine Fete“-Zeiten, die Ende der 90er-Jahre die Massen anzogen, verfiel die Bühne in einen langen Dornröschenschlaf. Eine aufwendige Sanierung vor einigen Jahren löste das Problem zunächst nicht: Der Bühnenbau war zwar modern, doch sie blieb konzeptionell verwaist. Erst mit dem Neustart 2018 durch das Citymanagement, später Harburg Marketing e.V. – unterstützt von lokalen Kulturgrößen wie dem Stellwerk und Marias Ballroom – wurde die Bühne als „atmender Raum“ für die Stadtgesellschaft zurückerobert.

Das Programm: Mitmachen, Entdecken, Erleben

Das Festival 2026 setzt verstärkt auf Partizipation. Der Auftakt am Dienstag, den 21. Juli, steht ganz im Zeichen von „Theater & Comedy im Park“, moderiert von Jan Schröder. Bereits ab 15 Uhr sorgt die interaktive Show „Stiefel auf der Suche nach den Zirkusfarben“ für leuchtende Kinderaugen. Wer es etwas wilder mag, sollte sich die Punks von 3 Ananas und ne Mango (23.7., 17.30 Uhr) nicht entgehen lassen.

Die zweite Wochenhälfte wird musikalisch und aktiv: Am Freitag, den 24.07. um 16.15 Uhr, und Samstag, 25. Juli, 17.30 Uhr, bietet der Autor Günter Wincierz einen Geschichtsrundgang zu „100 Jahre Stadtpark“ an. Wer den Park lieber spielerisch erkundet, kann am Sonntag, 26. Juli zwischen 11 und 15 Uhr an der neuen Natur-Rallye des NABU teilnehmen. Für Freunde handgemachter Live-Musik ist der Freitag, der 24. Juli mit Lotto King Karl & die Barmbek Dreamboys um 20 Uhr ein Pflichttermin. Ebenso am Samstag, den 25. Juli, sind ab 19.30 Uhr The Volcanoes mit Soul-Musik sehr zu empfehlen. Den krönenden Abschluss bildet an dem Abend das „Glitter Gewitter“ (21.30 Uhr), das den Park in eine Tanzfläche verwandelt.

Um Kultur für alle zugänglich zu machen, setzt das Festival auch 2026 auf das bewährte „pay what you want“-Preismodell. Es basiert auf der Solidarität der Besucher*innen und ermöglicht so eine inklusive Teilhabe. Da das vollständige Angebot von Yoga-Kursen bis zu Malaktionen mit Stadtmaler Ralf Schwinge den Rahmen sprengt, lohnt sich ein Blick in den detaillierten Zeitplan: sommer-im-park-harburg.de

Ob man gezielt für ein Konzert kommt oder spontan bei den täglichen Angeboten wie Yoga (täglich ab 13 Uhr) vorbeischaut: Der Harburger Stadtpark ist in dieser Woche der Ort, an dem man sein muss.

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Seit 1969 fungiert das rund 600 Quadratmeter große Wandbild von Dieter Glasmacher und Werner Nöfer als visuelles Manifest eines Stadtteils, der sich dem Stillstand verweigert. Nun steht das Gebäude vor einer Zäsur: Sanierung, Erweiterung, Neuanfang. Und mit ihm das Kunstwerk, das längst zur DNA des Kiezes gehört.

Lange Zeit glich die Frage nach dem Umgang mit dem Wandbild in der Großen Freiheit einem ideologischen Grabenkrieg. Auf der einen Seite die Denkmalschützer, die jede Nuance des Originals für die Nachwelt konservieren wollten. Auf der anderen Seite die Künstler selbst: Glasmacher und Nöfer. Sie wehrten sich gegen eine museale Starre. Ihr Argument war stets: „Kunst für alle“ war 1969 der Aufbruch, nicht die Einbalsamierung.

Dass nun – 56 Jahre später – eine Lösung gefunden wurde, die beide Wege beschreitet, ist bemerkenswert. Das historische Wandbild wird unter einer neuen Fassadenstruktur gesichert; auf der Erweiterungsfläche entsteht jedoch eine Neufassung. Die Künstler greifen nach über fünf Jahrzehnten erneut zum Pinsel. Es ist eine künstlerische Fortschreibung, die den Dialog zwischen dem rebellischen Geist der 60er Jahre und der heutigen Ästhetik von St. Pauli sucht.

Martin Sowinski von der Sprinkenhof GmbH bezeichnet das Gruenspan-Wandbild als eines der größten Street-Art-Objekte Europas. Das ist keine Übertreibung, sondern eine Einordnung, die den kunsthistorischen Rang unterstreicht. Das Original, dessen Entwürfe im Kupferstichkabinett der Hamburger Kunsthalle lagern, war ein Fanal gegen den grauen Beton der Nachkriegszeit.

Die neue Fassade muss nun leisten, was die alte seit Jahrzehnten tut: den Kontrast zwischen Werner Nöfers geometrisch-abstrakter, politischer Strenge und Dieter Glasmachers spielerisch-poetischer Figürlichkeit auszuhalten. Die rote Haarpracht der ikonischen Figur, der warnende Blitz – diese Elemente sind in den Stadtraum eingeschrieben. Durch die Erweiterung um die neuen Anbauflächen wird das Gruenspan zu einem monumentalen Palimpsest, auf dem die Schichten der Zeit lesbar bleiben.

Kultursenator Dr. Carsten Brosda spricht treffend von einem „lebendigen Denkmal“. Die Sanierung des Gruenspan ist kein bloßes Bauprojekt; sie ist ein Bekenntnis. In einer Stadt, die oft dazu neigt, ihr Erbe unter Glas zu legen, setzen Glasmacher und Nöfer ein Zeichen der Kontinuität durch Veränderung.

Wenn die Künstler heute – gealtert, aber in ihrer Handschrift ungebrochen – ihre Arbeit fortsetzen, dann ist das weit mehr als nur ein „Nachbessern“. Es ist der Beweis, dass St. Pauli seinen Freiheitsdrang nicht eingebüßt hat. Das neue, erweiterte Wandbild wird zeigen, ob der Geist von 1969 auch in den 2020er Jahren noch Biss hat. Das Gruenspan bleibt damit, was es immer war: ein lautstarker Widerspruch gegen den architektonischen Gleichschritt.

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Und mit diesem Bild stimmt auch das Deutsche Musikinformationszentrum (miz) auf eine Studie ein. Während für die einen das Fach Musik der Ort ist, an dem sie zum ersten Mal eine Bühne betreten, zählen andere im Takt die Minuten bis zur Erlösung durch den Pausengong. Kaum ein anderes Schulfach polarisiert die biografischen Rückblicke der Deutschen so stark wie dieses – es ist der Ort der ersten großen kreativen Freiheit oder der Ort des tiefen, stillen Frusts.

Um dieses kollektive Gedächtnis erstmals systematisch zu vermessen, hat das miz eine wegweisende Repräsentativbefragung in Auftrag gegeben. Durchgeführt vom renommierten Institut für Demoskopie Allensbach im Frühjahr 2026, bildet diese Untersuchung den Auftakt einer neuen Umfragenreihe. Insgesamt wurden 1.057 Personen ab 16 Jahren befragt. Im Fokus steht die Frage, „wie die Menschen in Deutschland ihren Musikunterricht in der Schule rückblickend erlebt haben und was sie heute damit verbinden.“ Die Ergebnisse sind weit mehr als eine bloße statistische Rückschau: Sie halten uns einen Spiegel vor, wie wir als Gesellschaft mit unserem musikalischen Erbe und unserem Nachwuchs umgehen.

Das Ost-West-Gefälle

Wer die nackten Zahlen der Allensbach-Studie analysiert, stößt schnell auf historische Bruchlinien und gesellschaftliche Ungleichheiten, die bis heute nachwirken. Die erste große Überraschung der Erhebung liegt im deutlichen Ost-West-Gefälle bezüglich der Kontinuität des Unterrichts. Während im Westen lediglich jeder fünfte Befragte angibt, über die gesamte Schullaufbahn hinweg Musikunterricht gehabt zu haben, ist es im Osten mit 39 Prozent fast das Doppelte. „Ein möglicher Erklärungsansatz dürfte hier der hohe Stellenwert des Musikunterrichts in der DDR sein“, so die Studie (S. 2). In der dortigen polytechnischen Oberschule war das Fach ab dem Schuljahr 1971/72 nämlich flächendeckend in allen Klassenstufen fest verankert.

Doch viel alarmierender als dieser historische Unterschied ist vermutlich die soziale Schere, die die Studie offenlegt. Musikunterricht ist in Deutschland ein Privileg der ohnehin schon Privilegierten. Während unter Personen mit hohem Bildungsabschluss nur magere 3 Prozent angeben, in der Schule überhaupt keinen Musikunterricht gehabt zu haben, steigt dieser Anteil bei Menschen mit einfacher Schulbildung auf drastische 14 Prozent. Umgekehrt verhält es sich bei der Regelmäßigkeit: 71 Prozent der Befragten mit höherer Schulbildung genossen fast durchgehend Musikunterricht. Diese Zahlen sind ein kulturpolitisches Alarmsignal, denn sie zeigen, dass der Zugang zu künstlerischer Bildung in unserem Schulsystem stark von der sozialen Herkunft abhängt. Musik darf und sollte kein Elitenprojekt sein.

Die Tristesse der Theorie

Musikunterricht kann begeistern – oder tiefe Spuren des Unbehagens hinterlassen. Die Allensbach-Studie zeigt auch, dass das Fach für immerhin 28 Prozent der Befragten rückblickend „eher keinen Spaß gemacht hat“ (S. 4). Wer in diese Gruppe blickt, stößt auf handfeste Versäumnisse der Vergangenheit, die oft jahrelang nachwirken. Ganze 78 Prozent der Unzufriedenen fanden den Musikunterricht schlicht „zumeist langweilig“. Die Gründe dafür liegen vor allem in einem eklatanten Ungleichgewicht zwischen theoretischem Ballast und gelebter Praxis: 37 Prozent bemängeln kritisch, dass im Unterricht zwar viel Theorie durchgenommen, aber nur wenig selbst Musik gemacht wurde.

Das größte emotionale Nadelöhr im Klassenzimmer war und ist jedoch die persönliche Demütigung vor der Gruppe. Für fast zwei Drittel der Befragten ohne Spaß am Fach (63 Prozent) war es eine zutiefst negative Erfahrung: „Es war mir sehr unangenehm, vor der Klasse vorsingen oder vorspielen zu müssen.“ Wenn die Leistungsbewertung zum öffentlichen Bloßstellen gerät, wird die Kreativität im Keim erstickt. Zudem ging der Unterricht oft völlig an der Lebensrealität der Jugendlichen vorbei: 47 Prozent kritisierten, dass kaum Musik behandelt wurde, die sie interessierte, und 36 Prozent bemängelten das Fehlen von populärer oder moderner Musik (S. 6).

Vom Klassenzimmer an die Instrumente

Die Allensbach-Studie liefert damit unweigerlich einen unumstößlichen Beweis für die immense Nachhaltigkeit von gutem und kontinuierlichem Unterricht. Die Daten zeigen nämlich eine glasklare Korrelation: „Je länger die Befragten in ihrer Schulzeit Musikunterricht hatten, desto wahrscheinlicher ist es, dass sie auch heute noch selbst Musik machen.“ (S. 6) Während in der Gruppe der Personen ohne oder mit nur sehr wenig Musikunterricht lediglich 14 bzw. 16 Prozent selbst musizieren, steigt dieser Anteil bei denjenigen, die während ihrer gesamten Schullaufbahn Musik im Stundenplan hatten, auf stolze 42 Prozent. Besonders deutlich wird dieser Effekt beim Instrumentalspiel: Wer die gesamte Schulzeit über Unterricht hatte, spielt heute zu 32 Prozent ein Instrument – bei denjenigen ganz ohne schulische Musikbildung sind es magere 7 Prozent.

Doch nicht nur die Quantität der Schulstunden entscheidet, sondern vor allem die Qualität der gemachten Erfahrungen. „Den größten Einfluss haben die persönlichen Erfahrungen“ (S. 6). Von denjenigen Befragten, denen der schulische Musikunterricht Spaß gemacht hat, sind heute 43 Prozent selbst musikalisch aktiv. Bei denjenigen ohne positive Erinnerungen an das Fach sinkt diese Aktivität auf gerade einmal 8 Prozent. Diese Zahlen verdeutlichen, dass der Musikunterricht der wirksamste Brutkasten für das gesamte deutsche Laienmusizieren ist. Wer in der Schule frustriert verstummt, fasst meist nie wieder ein Instrument an.

Handlungsempfehlungen für das Musikland

Aus diesen Befunden der Allensbach-Studie lassen sich konkrete kultur- und bildungspolitische Aufträge ableiten, um den Musikunterricht der Zukunft krisenfest und zeitgemäß aufzustellen. Die Daten des miz zeigen unmissverständlich, an welchen Stellschrauben gedreht werden muss.

Abschaffung des Demütigungs-Faktors

Da das solistische Vorsingen vor der versammelten Mannschaft für 63 Prozent der unzufriedenen Befragten eine Quelle des Unbehagens war, müssen Leistungsbewertungen dringend reformiert werden. Ängste und Traumata im Klassenzimmer sind der sicherste Weg, um Menschen lebenslang von der Musik zu entfremden.

Praxis-Offensive statt Theorie-Wüste

Um die unglückliche Kombination aus Langeweile und theoretischem Ballast zu durchbrechen, braucht es mehr aktives Erleben. Konzepte wie das Klassenmusizieren oder das gemeinsame Ausprobieren von Instrumenten müssen zum Standard werden, um den Unterrichtserfolg zu sichern.

Lebensrealität und moderne Kulturen integrieren

Wenn sich fast die Hälfte der Frustrierten darüber beklagt, dass die behandelten Inhalte nicht ihren Interessen entsprachen, müssen die Lehrpläne dringend entstaubt werden. Die Einbindung populärer Genres und auch digitaler Werkzeuge zur Musikproduktion am Computer ist essenziell, um die Schüler*innen im Jahr 2026 dort abzuholen, wo sie emotional stehen.

Garantierte Kontinuität und Bildungsgerechtigkeit

Da die soziale Herkunft noch immer über die Häufigkeit des Musikunterrichts entscheidet, müssen die Bundesländer eine flächendeckende und durchgehende Versorgung in allen Schulformen garantieren. Nur eine verlässliche Kontinuität legt das Fundament für ein späteres eigenes Musizieren.

Ein Fach kämpft um seine Zukunft

Am Ende der Allensbach-Untersuchung steht eine Erkenntnis, die Mut macht: Die Relevanz des Faches steht nämlich trotz aller persönlicher Erfahrungen in der Bevölkerung außer Frage. „Musikunterricht wird von einer klaren Mehrheit der Bevölkerung als wichtiger Bestandteil schulischer Bildung angesehen“. Ganze 7 von 10 Befragten finden es wichtig oder sogar sehr wichtig, dass Kinder und Jugendliche in der Schule Musikunterricht erhalten. Bei den Frauen liegt diese Zustimmung sogar bei stolzen 77 Prozent (S. 8). Die Akzeptanz und der Wunsch nach musikalischer Bildung sind in der Gesellschaft tief verankert – das ist das eigentliche Kapital, auf dem wir aufbauen können.

Die Studie des miz hält den Kultusministerien und Schulen just im Jahr 2026 den Spiegel vor: Wer am Musikunterricht spart oder ihn in starren, veralteten Mustern verharren lässt, beschädigt das kulturelle Fundament der Zukunft. Wenn wir wollen, dass junge Menschen auch morgen noch Instrumente spielen, Chöre bereichern oder einfach nur ein lebenslanges Verständnis für Kunst entwickeln, müssen wir das Fach im Hier und Jetzt stärken. Es ist an der Zeit, die Weichen neu zu stellen – damit die Erinnerung an den Musikunterricht nicht länger von Frust und Versagensängsten geprägt ist, sondern vom Aufbruch in eine lebenslange Liebe zur Musik.

Die gesamte Studie steht hier zum kostenlosen download bereit: miz.org

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Vor den Türen stehen junge Menschen in Zweierreihen, rauchen, lachen, warten auf den Einlass. Für die einen ist das der Herzschlag einer lebendigen Metropole, die Wiege von Newcomer*innen und der Ausdruck urbanen Lebensgefühls. Für die Stadt ist es ein unschätzbarer Kultur- und Wirtschaftsfaktor.

Doch der Schnitt folgt oft so prompt wie ernüchternd. Nur wenige Meter weiter ragt die Fassade eines frisch sanierten Wohnhauses in den Nachthimmel – gebaut, um den dringend benötigten Wohnraum in der verdichteten Innenstadt zu schaffen. Hinter den modernen Fenstern wohnen Menschen, die am Montag fit im Büro sein wollen oder müssen und ein berechtigtes Interesse an ungestörtem Schlaf haben. Es dauert meist nicht lange, bis die erste Beschwerde beim Bezirksamt eingeht oder der Brief einer Anwaltskanzlei wegen Ruhestörung im Kasten des Clubbetreibenden liegt.

Genau hier bricht ein klassischer, fast unlösbar scheinender Konflikt auf: das Phänomen der herannahenden Wohnbebauung. Wenn die Wohnungen immer dichter an die über Jahrzehnte gewachsenen Kulturorte herangerückt werden, geraten die Clubs rechtlich fast immer ins Hintertreffen. Es ist das Aufeinandertreffen zweier Welten, das uns mitten in die Frage führt: Ab wann wird die Kunst des einen zur unzumutbaren Belästigung des anderen?

Die juristische Nüchternheit

Wenn es dann hart auf hart kommt und der Streit vor den Behörden oder Gerichten landet, offenbart das deutsche Recht eine erstaunliche Nüchternheit. In der juristischen Praxis wird die Poesie eines Live-Konzerts nämlich schlicht in Dezibel gemessen. Das entscheidende Werkzeug der Ämter ist hierbei die Technische Anleitung zum Schutz gegen Lärm, kurz TA Lärm.

Und genau hier liegt für die Clubszene die Wurzel des Problems. Die TA Lärm unterscheidet in ihrer Systematik im Grunde nicht, aus welcher Quelle ein Geräusch stammt. Für die Messgeräte der Immissionsschutzbehörden macht es keinen Unterschied, ob der dumpfe Bass einer Bassdrum das Mauerwerk zum Schwingen bringt, oder ob nebenan eine industrielle Kreissäge kreischt, ein Presslufthammer den Asphalt aufreißt oder der Lieferverkehr eines Logistikzentrums vorbeirollt. Musik wird rechtlich wie Gewerbelärm behandelt.

Diese Gleichsetzung hat fatale Folgen für Kulturorte. Denn während eine Fabrik ihre Betriebszeiten in die Früh- oder Mittagsschicht verlegen oder die Maschinen nachts herunterfahren kann, beginnt das wirtschaftliche und kulturelle Leben eines Musikclubs naturgemäß erst in den späten Abendstunden. Sobald die Uhr auf 22 Uhr springt, gelten im Wohnumfeld drastisch abgesenkte Richtwerte für die Nachtzeit.

Erschwert wird die Lage durch eine Koppelung an veraltete Baustandards. Das Baurecht verweist bei der Definition schutzbedürftiger Räume meist routinemäßig auf die DIN 4109. Das führt in der Praxis zu dem absurden Ergebnis, dass Räume, die tagsüber als Büro oder Wohnzimmer genutzt werden, schallschutztechnisch nachts genauso streng geschützt werden müssen wie das eigentliche Schlaf- oder Kinderzimmer. Weil die Messungen zudem meist an der Außenwand des betroffenen Wohnhauses stattfinden, nützt es dem Club oft überhaupt nichts, wenn das Nachbarhaus über modernste, dicke Schallschutzfenster verfügt. Sobald der Wert an der Fassade überschritten wird, drohen Bußgelder, Sperrzeiten oder im schlimmsten Fall die Schließung. Kultur steht hier rechtlich auf einer Stufe mit störender Industrie.

Wem gehört die Nacht?

Um aus dieser rechtlichen Sackgasse herauszukommen, hat die Diskussion nun eine neue Ebene erreicht. Der Hebel, den Verbände und Jurist*innen ansetzen wollen, findet sich im Bundes-Immissionsschutzgesetz, konkret in § 23 Abs. 1. Diese Vorschrift ermächtigt die Bundesregierung, per Rechtsverordnung konkrete Schutzpflichten für Anlagen festzulegen, die keiner großen, formellen Genehmigung bedürfen – und darunter fallen eben auch Musikclubs.

Der nun vorliegende Entwurf 3.0 – entstanden durch verschiedene Stellungnahmen einer Allianz aus Deutscher Musikrat, Bundesverband der Konzert- und Veranstaltungswirtschaft (BDKV) und LiveKomm – benannte relevante Handlungsbedarfe, die vom Bundesministerium für Wohnen, Stadtentwicklung und Bauwesen (BMWSB) im Gesetzesentwurf in Teilen aufgegriffen wurden. Diese „Kulturschall-Verordnung“ zielt nun auf einen echten Paradigmenwechsel ab. Weg vom starren Gewerbelärm-Diktat, hin zu einer differenzierten Betrachtung. (Genau genommen sind es zwei verschiedene wenn auch parallele Baustellen: Die Verbände fordern Änderungen im Baurecht, damit Clubs überhaupt in den Gebieten zulässig sind. Die Kulturschall-Verordnung hingegen ist eine eigenständige Initiative auf Basis des Immissionsschutzrechts (§ 23 Abs. 1 BImSchG), um die TA Lärm zu ersetzen. Praktisch hieße das, dass  das Ministerium für Bauwesen (BMWSB) das Baurecht ändert; für die Immissionsschutz-Verordnung hingegen wäre das Umweltministerium zuständig.)

Die zentralen Säulen dieser geplanten Reform:

• der Begriff „Kulturschall“: Geräusche von Live-Bühnen, Clubs, aber ausdrücklich auch die Stimmen der wartenden Gäste vor der Tür sowie der Auf- und Abbau von Equipment sollen rechtlich als eigene Kategorie geschützt werden. Sie werden damit als Ausdruck gesellschaftlicher Vielfalt anerkannt und nicht mehr mit dem Lärm einer Kreissäge gleichgesetzt.
• Fokus auf den Innenschutz: Das ist der wohl pragmatischste juristische Kniff des Entwurfs. Überschreitungen der Richtwerte an der Außenfassade sollen künftig schlicht unbeachtlich sein, solange der Schallschutz im Inneren der betroffenen Wohnungen ausreicht. Wenn durch moderne Schallschutzfenster oder gedämmte Außenwände in den Schlafräumen nachts der Grenzwert von 25 dB(A) eingehalten wird, darf draußen die Musik weiterspielen.
• Schutz seltener Veranstaltungen: Der Entwurf sieht zudem eine Flexibilisierung für besondere Events vor. An bis zu 18 Tagen oder Nächten im Jahr soll von den strengen Richtwerten abgewichen werden dürfen, um der Kultur den nötigen temporären Freiraum zu geben.

Mit diesem rechtlichen Werkzeugkasten soll der Verordnungsentwurf die starren Fronten aufbrechen. Doch wie bei jeder Medaille gibt es auch hier zwei Seiten, die sorgfältig abgewogen werden müssen.

Hier zeigt sich die klassische Gratwanderung des Rechtsstaats. Denn wo die einen die Rettung der Kultur feiern, sehen die anderen eine potenzielle Aufweichung ihrer mühsam erkämpften Rechte. Bei genauer Betrachtung stehen sich hier zwei Positionen gegenüber, die für sich genommen beide ein hohes Maß an Legitimität beanspruchen können.

Auf der einen Seite argumentieren die Clubbetreiber*innen und Musikverbände: Musikclubs sind keine bloßen Vergnügungsstätten oder reine Wirtschaftsbetriebe, sie sind soziale Infrastruktur und anerkannte Kulturorte. Sie bieten dem künstlerischen Nachwuchs eine unentbehrliche Bühne und prägen das Gesicht und die Attraktivität moderner Städte. Ohne einen wirksamen rechtlichen Schutz vor Verdrängung durch heranrückende Wohnbebauung droht ein irreparabler Kahlschlag in der Kulturlandschaft. Wenn Kultur immer hinter den Interessen von Investor*innen und dem Wohnungsbau zurücktreten muss, veröden unsere Innenstädte.

Auf der anderen Seite steht das ebenso gewichtige Schutzbedürfnis der Anwohnenden. Das Recht auf körperliche Unversehrtheit und die eigene Gesundheit ist ein hohes Gut, das auch im Grundgesetz verankert ist. Dauerhafter Schlafmangel, ausgelöst durch nächtliche Bassfrequenzen oder johlende Partygäste vor dem Fenster, kann nachweislich krank machen. Daher verlangt der Entwurf der Kulturschall-Verordnung zu Recht, dass bei der Beurteilung nicht auf eine überempfindliche Einzelperson, sondern auf den Maßstab eines verständigen, durchschnittlich empfindlichen Menschen abgestellt werden muss. Auch die Frage des Innenschutzes birgt Konfliktpotenzial: Wer trägt am Ende die Kosten für die teuren Schallschutzfenster, und wer kontrolliert im Alltag, ob die Fenster in warmen Sommernächten auch wirklich geschlossen bleiben?

Kann Musik einen?

Der Gesetzgeber steht also vor der Herkulesaufgabe, diese beiden Pole miteinander zu versöhnen. Weder darf der Schutz der Gesundheit zu einer lautlosen, klinisch reinen Stadt führen, in der Kultur keinen Platz mehr hat, noch darf die Kulturfreiheit das Recht der Bürger*innen auf ein gesundes Wohnumfeld völlig aushebeln.

Damit sind das Parlament und das Bauministerium nun am Zug. Der im Koalitionsvertrag formulierte Wille, „Kulturschutzgebiete“ zu schaffen und Clubs endlich den Opern- und Theaterhäusern baurechtlich gleichzustellen, liegt schwarz auf weiß vor. Doch die zähe Praxis der Bauleitplanung hinkt meist den politischen Versprechen hinterher. Der Deutsche Musikrat moniert nun zu Recht, dass im aktuellen Referentenentwurf zur Modernisierung des Städtebaurechts dieser Wille kaum spürbar ist – Clubs drohen baurechtlich wieder zu Kulturorten zweiter Klasse degradiert zu werden.

Die Lösung dieses urbanen Dauerkonflikts kann daher nicht auf den Schultern von DIN-Arbeitsausschüssen abgeladen werden. Es ist eine ureigene Aufgabe des Gesetzgebers, hier klare, zeitgemäße Spielregeln zu definieren. Ein vielversprechender Weg wäre das vorgeschlagene Bundes-Kulturkataster, das Kulturräume in Bebauungsplänen von vornherein sichtbar macht, bevor der erste Bagger für ein neues Wohnhaus anrollt. Hamburg hat da seine Erfahrungen in der HafenCity sowohl mit dem einstigen Moloch (Oberhafenquartier) als auch mit der MS Stubnitz (noch am Kirchenpauerkai) machen können. Gepaart mit einem staatlich geförderten Schallschutzprogramm könnten nun aber Nutzungskonflikte nachhaltig entschärft werden, anstatt sie in jahrelangen, teuren Gerichtsprozessen auszufechten.

Kultur braucht lebendige Freiräume, unsere Städte brauchen bezahlbaren Wohnraum. Die geplante Kulturschall-Verordnung ist der mutige Versuch, diesen juristischen Spagat zu wagen. Es wird sich in den kommenden Monaten auf ein Neues zeigen, ob der Rechtsstaat flexibel genug ist, das Wummern der Bässe in unseren Vierteln nicht länger als störenden Lärm, sondern als schützenswertes Lebensgefühl und echte Lebensqualität zu begreifen.

Und Sie? Glauben Sie, bei geschlossenem Fenster moderat mehr „Kulturschall“ vor der Haustür dulden zu können, oder befürchten Sie, dass damit der Schutz der Nachtruhe in den Städten schleichend aufgeweicht wird?

Der Autor dieses Beitrags, Heiko Langanke, ist auch im Vorstand der Hamburger Clubstiftung.

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