Was einst als kleine Initiative begann, hat sich zu einem festen kulturellen Fixpunkt entwickelt, der Natur und Kunst auf einer 700 Quadratmeter großen Gartenfläche zu einem harmonischen Ganzen verschmelzen lässt.

Von 11 bis 17 Uhr verwandelt sich das private Areal am Siedenfelder Weg 93 in Hamburg-Kirchdorf von Gastgeber Jürgen Weber in eine weitläufige Open-Air-Galerie. Die Gemeinschaftsausstellung bietet den Besucher*innen die Möglichkeit, zeitgenössische Kunst fernab von sterilen Museumsräumen zu erleben. Das Spektrum der gezeigten Werke ist beeindruckend breit gefächert und umfasst Fotografie in verschiedenen Ausprägungen, Malerei, Grafik, Bildhauerei, Skulptur sowie Design und einzigartige 3D-Collagen.

Persönlicher Austausch und musikalische Begleitung

Ein besonderes Merkmal dieser Ausstellung ist die Nähe zwischen Publikum und Kunstschaffenden. Die folgenden Künstler*innen werden anwesend sein, um ihre Arbeiten vorzustellen und in den Dialog zu treten: Jürgen Drygas, Viola Feldmann, Stefanie Franke-Fischer, Christopher Ponce Morales, Claus-Peter Rathjen, Ronald Sawatzki, Tatjana Jule Schenk, Jürgen Weber sowie Bernd Wucherpfennig. Musikalisch wird das Jubiläum von Renee de la Prade begleitet, die mit Akkordeon-Klängen für Blues- und Rock-Grooves in der Gartenkulisse sorgt.

Die Gemeinschaftsausstellung „10 Jahre Kunst im Garten“ findet am So., den 9. August von 11 bis 17 Uhr statt. Veranstaltungsort ist der Siedenfelder Weg 93, 21109 Hamburg-Kirchdorf. Der Eintritt ist frei!

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Mit der ersten Hamburg Art Week, die vom 3. bis zum 6. September 2026 unter dem programmatischen Titel „Crossing Currents“ stattfindet, soll die Hansestadt endlich eine Plattform erhalten, die ihre vielfältige Kunstlandschaft medial bündelt und weit über die Stadtgrenzen hinaus strahlen lässt. Es ist ein längst überfälliges Unterfangen, denn die Zeit erfordert neue Formate, um in einer überfluteten Medienlandschaft überhaupt noch durchzudringen. Die Hamburg Art Week soll die Kraft der bildenden Kunst in der Stadt bündeln und für ein breites Publikum sichtbar machen.

Das Versprechen ist groß: Mit 18 Museen, über 44 Galerien und 42 Off-Spaces soll das Event zu einer „Founding Edition“ heranwachsen, die Hamburg als Ganzes begreift. Doch bei aller Begeisterung für das neue Format stellt sich eine entscheidende Frage: Wie sehr wird dieses „Crossing Currents“ seinem Namen gerecht werden, wenn es um die geografische Ausdehnung der Kunst geht?

Denn die Kunstszene Hamburgs endet keineswegs an den Elbbrücken. Gerade im Süden der Stadt blüht eine Szene, die schon seit Jahren mit dem Label „SuedArt“ erfolgreich einen Prototypen für gemeinschaftliche Sichtbarkeit etabliert hat. Von der renommierten Falckenberg-Sammlung in den Phoenix-Hallen über den experimentierfreudigen Kunstverein Harburger Bahnhof bis hin zum Informationszentrum Hanne Darboven – der Süden ist kein kultureller Randbezirk, sondern ein Zentrum für visionäre Kunst.

Es bleibt daher spannend, inwieweit die neue Hamburg Art Week die gewachsenen Strukturen des Südens in ihr Programm integriert und ob die „kreuzenden Strömungen“ tatsächlich auch die Elbe überqueren. Ein Festival, das Hamburgs Kunstszene ernsthaft kartieren will, sollte die kreative Energie von Harburg und Wilhelmsburg nicht ignorieren. „Ein solches gemeinsames Format fehlte Hamburg bisher, um die verschiedenen Akteur:innen der bildenden Kunst zusammenzubringen und die Stadt in einen Raum der Begegnung zu verwandeln“, so verlautet es in den ersten Ankündigungen.

Noch sind die konkreten Programmpunkte weitgehend geheim, was die Spannung in der Szene weiter anheizt. Um das Projekt mit einem klaren Gesicht zu versehen, stützt sich die Hamburg Art Week aber auf ein Team aus profilierten Köpfen, die tief in der Hamburger Kunstszene verwurzelt sind. Die künstlerische Leitung liegt in den Händen von Jessica Nupen, die als Kuratorin und Choreografin eine interdisziplinäre Perspektive einbringt, unterstützt von der Kunst- und Kulturmanagerin Fanny Roy. Initiiert wurde das Vorhaben durch Luise Nagel, Managing Partnerin der renommierten Produzentengalerie Hamburg, und Anna Nowak, die als Geschäftsführerin und Künstlerische Leitung des Kunsthauses Hamburg fungiert. Gemeinsam mit einem in Hamburg ansässigen Team gestalten sie die Vision und die kuratorische Ausrichtung der Art Week. Ihre Rollen als Kuratorinnen und Vermittlerinnen im Hamburger Kunstbetrieb garantieren, dass die Art Week nicht nur als bloßes Marketinginstrument fungiert, sondern einen tatsächlichen inhaltlichen Mehrwert für die lokale Kunstwelt generiert. Durch ihre Arbeit an der Schnittstelle von kommerziellem Galeriebetrieb, institutioneller Präsentation und freier Kunstproduktion verfügen sie über das notwendige Gespür, um die unterschiedlichen Strömungen – vom Alsterufer bis weit hinein in den Süden – in ein kohärentes Gesamtprogramm zu übersetzen.

Man darf dennoch gespannt sein, ob die Kuratierung gelingt, ohne dabei die lokalen Identitäten zu verwässern. Der Erfolg dieses Vorhabens wird davon abhängen, ob es gelingt, die ganze Stadt – von den großen Häusern in der City bis zu den versteckten Juwelen im Süden – unter einem Dach zu vereinen. Es wäre ein starkes Signal für die kulturelle Einheit einer Stadt, die sich ihrer eigenen Vielfalt oft erst noch bewusst werden muss.

Hamburg Art Week – „Crossing Currents“ | 3. bis 6. September 2026 | hamburgartweek.com

18 Museen, 44 Galerien, 42 Off-Spaces; Partner: Behörde für Kultur und Medien, ZEIT STIFTUNG BUCERIUS, Michael Otto Stiftung, M.M.Warburg & CO

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Wer dieser Tage durch das stilwerk Hamburg schlendert, begegnet nicht nur Udo Lindenbergs Panik-Universum, sondern findet im vierten Obergeschoss eine Einladung zu einer wahren Zeitreise. Die Ausstellung „LEGENDS OF ROCK ´N´ ROLL“, kuratiert von der Limelight Gallery, ist kein bloßes Sammelsurium von Fotos; sie ist ein von Neal Preston, Bob Gruen, Henry Diltz und anderen Musikfotograf*innen kuratiertes Hochgebirge an Popkultur-Geschichte.

Hier hängen Bilder, die längst über den bloßen Moment ihrer Entstehung hinausgewachsen sind. Wenn Neal Preston Freddie Mercury 1986 im Wembley Stadion festhält, dann sehen wir nicht einfach einen Sänger. Wir sehen eine Pose für die Ewigkeit, ein Bild, das atmet, das singt, das den Geist einer Ära in einem einzigen Klick einfängt. Diese Fotografien sind das visuelle Gedächtnis unserer Musikgeschichte. Man steht vor diesen großformatigen Fine-Art-Prints und spürt förmlich, wie der Bogen tanzt, wie der Schweiß von den Bühnenbrettern aufsteigt und wie John Lennon vor Bob Gruens Linse zum Symbol einer ganzen Generation wird.

Es ist diese hautnahe Authentizität, die den Reiz ausmacht. Zagaris, Floyd, Diltz – sie alle waren dort, in den Backstage-Bereichen, auf den Festivals, in den intimen Momenten der Rebellion. Sie dokumentierten kulturelle Umbrüche und künstlerische Freiheit, lange bevor die digitalen Filter alles glätteten. Dass man sich diese Fragmente der Rock-Historie tatsächlich mit nach Hause nehmen kann, macht den Besuch zu einem erlebnisorientierten Muss. Ein eigenes Stück „Ewigkeit“ für die heimische Wand zu erwerben, fühlt sich hier fast wie eine Notwendigkeit an, um sich den Spirit des Rock ´n´ Roll dauerhaft in die eigenen vier Wände zu holen.

Die Ausstellung ist bis zum 4. Oktober 2026 im stilwerk Hamburg, direkt gegenüber vom Udoversum in der Großen Elbstraße 68, zu sehen. Der Eintritt ist frei, was den Zugang zu dieser exzellenten Werkschau wunderbar niederschwellig gestaltet. Geöffnet ist die Galerie dienstags bis freitags von 11 bis 19 Uhr sowie am Wochenende von 11 bis 18 Uhr, wobei montags die Türen geschlossen bleiben. Eine wunderbare Gelegenheit, sich in der Nachbarschaft der Panik-Legende inspirieren zu lassen und zu erkennen, dass Rock ´n´ Roll weit mehr ist als nur Musik – er ist ein Lebensgefühl, das uns noch heute, Jahrzehnte später, direkt ins Herz trifft.

weitere Informationen: limelight-gallery.com

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Vom 4. bis 14. Juni 2026 versammeln die Opening Days im Festivalzentrum der Deichtorhallen sowie an zahlreichen weiteren Orten 279 künstlerische Positionen aus aller Welt. Das Großereignis, das seit 1999 maßgeblich von der Behörde für Kultur und Medien getragen wird, versucht unter dem Leitmotiv „Alliance, Infinity, Love – in the Face of the Other“ eine Bestandsaufnahme globaler Krisenherde und gesellschaftlicher Bruchlinien. Damit stellt sich die Frage nach der ökonomischen und politischen Relevanz des Mediums in einer durch digitale Bildströme hypergesättigten Aufmerksamkeitsökonomie.

Die schiere Skalierung des Festivals verdeutlicht den institutionellen Willen, Hamburg als führenden Knotenpunkt im internationalen Kunstmarkt zu verankern. Fotografie fungiert hierbei nicht mehr nur als rein ästhetisches Exponat, sondern als Seismograph globaler Machtverschiebungen. Die Kuratierung bricht bewusst mit westlich zentrierten Narrativen und inkludiert gezielt bisher übersehene Stimmen, was dem Festival eine neue inhaltliche Tiefe verleiht. Dr. Dirk Luckow, Intendant der Deichtorhallen Hamburg, verweist auf die historische Kontinuität und Dimension des Projekts: „Seit mittlerweile 27 Jahren zählt die Triennale zu den bedeutendsten Fotofestivals Deutschlands – initiiert 1999 von F.C. Gundlach, dem 2021 verstorbenen visionären Fotografen, Sammler und Gründungsdirektor des Hauses der Photographie.“ Diese Tradition schlägt sich heute in den 11 Ausstellungen nieder, die versuchen, den inhärenten Wert des physischen Bildes gegen die inflationäre Entwertung in den sozialen Netzwerken zu verteidigen.

Das Paradoxon des Jahres 1948

Im Zentrum der konzeptionellen Ausrichtung steht ein historisches Paradoxon, das die Ambivalenz des Mediums Fotografie seit jeher prägt: die Gleichzeitigkeit von humanistischem Aufbruch und geopolitischer Verhärtung. Kurator Mark Sealy nutzt diese historische Bruchlinie als intellektuellen Kompass für die gesamte Triennale und bettet sie in einen größeren gesellschaftlichen Kontext ein: „Es gibt eine einfache, wunderschöne Zeile aus einem Lied, das viele vermutlich kennen – ‚Nature Boy‘, 1948 von eden ahbez geschrieben und durch Nat King Cole berühmt geworden: ‚The greatest thing you’ll ever learn is just to love – and be loved – in return.‘ “ Und ergänzt: „Wenn man einmal kurz das Jahr bedenkt, in dem dieses Lied entstand – 1948: Das Jahr, in dem die Allgemeine Erklärung der Menschenrechte verabschiedet wurde. Aber auch das Jahr, in dem die Apartheid in Südafrika gesetzlich verankert wurde. Das Jahr der Berlin-Blockade schenke uns das Jahr 1948 sowohl Hoffnung als auch Leid. Es schenke uns ein Liebeslied – und eine Welt, die Mauern errichtet. „Und diese Spannung, dieses Paradoxon, liegt im Kern der Fotografie.“

Die hier sichtbare Dialektik zwischen Dokumentation und Instrumentalisierung zieht sich durch die Hauptausstellungen. Die gezeigten Arbeiten untersuchen, wie visuelle Repräsentation Identitäten konstruiert, aber auch wie dieselben Bilder als Werkzeuge der Überwachung oder Ausgrenzung dienen können.

Ein wichtiges Korrektiv zur musealen Institutionalisierung bildet die „Triennale Expanded“. Mit ihren 15 Projekten spiegelt sie die Dynamik der freien Foto- und Kunstszene Hamburgs wider. Während die großen Museen als Plattformen für etablierte Spitzenkunst agieren, zeigt sich in den dezentralen Projekten der Expanded-Schiene die unmittelbare Verhandlung urbaner Transformationen. Dr. Carsten Brosda, Senator für Kultur und Medien, betont den Netzwerkcharakter dieses Ansatzes: „Die 9. Triennale der Photographie wird erneut einen Sommer lang ein Netzwerk der Fotografie in Hamburg spannen. Sie soll unter der künstlerischen Leitung von Mark Sealy die Kraft der Vielfalt, das Potenzial unseres Zusammenhalts und die Wirksamkeit der Liebe als politischer Handlung erkunden.“

Dieser politische Anspruch muss sich jedoch an der Realität messen lassen: Inwieweit gelingt es den Bildern, über den Kreis eines ohnehin Bildungsbürger*innen-Milieus hinauszuwirken? Das dichte Begleitprogramm aus interdisziplinären Veranstaltungen mit der Stadtkuratorin Hamburg, der Tanztriennale und dem Kurzfilm Festival Hamburg unternimmt zumindest den strukturellen Versuch, die Grenzen der traditionellen Kunstvermittlung aufzubrechen.

Ob die Fotografie in einer Zeit der KI-generierten Hyperrealität ihre Funktion als verlässliches Dokument der Wirklichkeit behaupten kann oder ob sie sich endgültig in den Status einer nostalgischen Kunstform zurückzieht, bleibt die drängende Frage, die über diesen Hamburger Sommer hinausweist.

Termine, Orte und Programmdetails:

Die Opening Days mit intensivem Diskurs- und Performanceprogramm finden vom 4. bis 14. Juni 2026 statt. Die Hauptausstellungen sind in den kommenden Monaten für das Publikum geöffnet. Zentraler Ort: Festivalzentrum in den Deichtorhallen Hamburg sowie acht beteiligte Hamburger Museen und Kunstinstitutionen im Rahmen des Eröffnungsparcours. 15 Projekte der „Triennale Expanded“ öffnen parallel in verschiedenen Hamburger Stadtteilen.

• Offizielle Webseite für Programm und Tickets: 2026.phototriennale.de

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Dabei erzäühlt die echte, dokumentarische Fotografie Geschichten, die unsere Gesellschaft prägen und verbinden. Sie transportiert Nuancen und bringt Tiefe in unser Verständnis für die Komplexität der Welt. Doch genau dieses visuelle Gedächtnis steht vor einem stillen Kollaps. Wenn Fotograf*innen sterben oder ihre Arbeit beenden, droht ihrem Lebenswerk nicht selten das Vergessen.

Fotografische Vor- und Nachlässe lagern oft unsachgemäß, sind weder systematisch geordnet noch mit ausreichenden Metadaten versehen. Das Problem betrifft nicht nur die Kunstwelt, sondern uns alle: Es betrifft historische Dokumente, soziale Reportagen und das visuelle Erbe ganzer Generationen. Erb*innen und Nachlassverwalter*innen stehen meist vor überbordenden Archiven – ohne das nötige Fachwissen, ohne finanzielle Mittel oder eine klare Orientierung. Aus dem Keller direkt in den Container? Das darf nicht passieren.

Wie lässt sich dieses kulturelle Desaster verhindern? Eine Antwort darauf sucht ein hochkarätig besetztes Symposium, das die drängenden Fragen rund um das fotografische Erbe ins Rampenlicht rückt. Unter dem Titel „Damit Bilder bleiben! Das fotografische Archiv als visuelles Gedächtnis“ diskutieren Fachleute praxisnah, wie nachhaltige Archivstrukturen entstehen können.

Es geht um einen interdisziplinären Austausch zwischen Fotograf*innen, Archivar*innen und Kurator*innen. Die Kernfragen sind so simpel wie monumental: Wie können Kunstschaffende schon zu Lebzeiten eine Struktur aufbauen, die ihr Werk überdauert? Welche Verantwortung tragen öffentliche Institutionen, und wie lässt sich die familiäre Nachlasspflege sinnvoll unterstützen?

Das Programm verspricht tiefbrennende Einblicke. Dr. Jens Bove und Dr. Agnes Matthias von der Deutschen Fotothek berichten plastisch vom Weg „Aus dem Umzugskarton auf die Website“. Wie emotional und herausfordernd die Arbeit im privaten Raum ist, zeigen Frieda und Lily von Wild anhand ihrer Erfahrungen mit dem Nachlass der legendären Sibylle Bergemann. Zudem stellen Reinhard Krause und Reimar Ott ihre konkrete Arbeit mit dem Archiv von Wolfgang Prüssner vor – ein echtes Best-Practice-Beispiel für das Sichten, Sichern und Sichtbarmachen.

Auch wenn die Veranstaltung in Dresden stattfindet, schlägt das Herz dieser Initiative im Norden, genauer gesagt in Hamburg. FREELENS, der heute größte Berufsverband professioneller Fotograf*innen und Fotojournalist*innen in Deutschland mit rund 2.100 Mitgliedern, hat seinen Sitz in der Elbmetropole. Seit drei Jahrzehnten kämpft der Verband für die Rechte, kreativen Freiräume und die Wertschätzung des Mediums Fotografie.

Gerade für die lebendige Kulturszene in Hamburg ist das Thema von brennender Relevanz. Auch im Hamburger Süden schlummert in Kellern, Ateliers und privaten Sammlungen ein immenser Schatz an dokumentarischer und künstlerischer Fotografie, der die Stadtgeschichte und den Strukturwandel der Region spiegelt. Das Symposium liefert die theoretischen und praktischen Werkzeuge, die auch für lokale Initiativen, Stadtteilarchive und Hamburger Künstler*innen überlebenswichtig sind, um das eigene Schaffen langfristig sichtbar zu halten.

Symposium: »Damit Bilder bleiben! Das fotografische Archiv als visuelles Gedächtnis«

Fr., , 19. Juni, 14 Uhr | Deutsche Fotothek – SLUB Dresden | Zellescher Weg 18 | 01069 Dresden

Der Eintritt ist frei. Veranstalter: FREELENS e.V. in Kooperation mit der Deutschen Fotothek

Weitere Informationen: www.freelens.com und www.deutschefotothek.de

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Ursprünglich als Freund der leisen Töne und freiwilligen Zusagen angetreten, hat Weimer unter dem Druck der politischen Dramaturgie das Genre gewechselt und präsentiert nun einen regulatorischen Blockbuster mit echtem Investitionszwang. Die Besetzungsliste der Betroffenen ist so prominent wie umfassend: Von den globalen Streaming-Goliaths bis zu den öffentlich-rechtlichen Mediatheken sollen ab dem 1. Januar 2027 alle, die vom deutschen Zuschauermarkt profitieren, zur Kasse gebeten werden. Der zentrale Plot-Point dieser Inszenierung? Ein dialektisches Angebot, das man nicht – oder kaum – ablehnen kann: Entweder man fügt sich dem gesetzlichen Korsett einer Acht-Prozent-Quote – inklusive strenger Sub-Vorgaben zum Rechterückfall – oder man entscheidet sich für den teureren Director’s Cut von zwölf Prozent, erkauft sich damit aber die unternehmerische Freiheit, die Details der Nutzungsrechte in Branchenvereinbarungen wieder selbst mitzugestalten.

Sie fragen sich, worum es geht? Stellen Sie sich vor, ein internationaler Sternekoch eröffnet in Ihrer Stadt ein Restaurant, bringt aber alle Zutaten, vom Mehl bis zum Trüffel, fertig abgepackt aus Übersee mit. Die Stadt sagt nun: „Schön, dass du hier bist, aber acht Prozent deiner Einnahmen musst du bitteschön bei den lokalen Bauern ausgeben.“ Genau das ist der Kern: Wer in Deutschland mit Mediatheken oder Streaming-Diensten Geld verdient, soll einen fairen Teil davon – eben jene acht Prozent des Nettoumsatzes – wieder in europäische audiovisuelle Werke investieren.

Bei den öffentlich-rechtlichen Sendern, die ja keinen klassischen „Umsatz“ generieren, wird stattdessen auf acht Prozent ihrer Programmkosten abgestellt. Der Entwurf will damit ein „stabiles Investitionsvolumen und Marktpluralität“ sicherstellen, damit Deutschland nicht zur reinen Abspielstation für globale Kataloge verkommt. Es ist das gesetzlich verordnete Location-Scouting für das heimische Kapital.

Der Eigentumsvorbehalt: Der Rechterückfall

Doch die Quote allein wäre nur die halbe Miete; der eigentliche Subtext des Gesetzes findet sich beim sogenannten Rechterückfall. Bisher galt oft das Prinzip des „Total Buyout“: Der Streamer bezahlt einmal, und der Film verschwindet auf nimmer-Wiedersehen in seinem ewigen Archiv.

Nun wird das Drehbuch geändert: Der Rechterückfall „versetzt unabhängige Hersteller in die Lage, ein Portfolio an Nutzungsrechten […] aufzubauen.“ In der Praxis bedeutet das: Die exklusiven Rechte an einem Werk werden dem Streaming-Dienst nur noch für eine begrenzte Zeit geliehen. Nach spätestens sieben Jahren – bei hohem finanziellem Risiko des Produzenten sogar schon nach drei Jahren – wandern die Rechte zurück in den Koffer des Schöpfers. Der Clou: Ein Hersteller gilt dabei als „unabhängig“, wenn das Medienunternehmen nicht mehr als 25 Prozent an ihm hält. Die staatliche Starthilfe: „Eine aus steuerfinanzierten Bundesmitteln […] gewährte Förderung wird dem Hersteller zugerechnet.“ Das ist der entscheidende Hebel: Obwohl das Geld vom Staat kommt, zählt es beim Rechterückfall so, als hätte der Produzent es aus der eigenen Tasche bezahlt.

Für den Produzenten ist das wie ein Mietverhältnis mit festgeschriebenem Auszugstermin: Nach ein paar Jahren gehört ihm das „Haus“ – also sein Film – wieder ganz allein, und er kann es erneut vermieten oder verkaufen. Die Produzentenverbände hoffen so, dass „bestehende, strukturelle Missstände beseitigt“ werden. Es ist der Versuch, den unabhängigen Filmherstellern eine „nachhaltige Wertschöpfung“ und echte „wirtschaftliche Resilienz“ zu verschaffen – ein Happy End, das für die großen Plattformen allerdings eher wie ein teurer Cliffhanger wirkt.

Kommen wir aber zum eigentlichen Spezialeffekt in Weimers Drehbuch: dem Geld. Wenn man so will, ist das der Moment im Finanz-Casting, in dem der Staat nicht nur die Scheinwerfer hält, sondern den halben Set finanziert. Während die Branche noch über die Quote diskutiert, hat das Bundesfinanzministerium bereits die Schatulle geöffnet und weitere 120 Millionen Euro für Film- und Serienproduktionen freigegeben. Insgesamt pumpt der Bund damit jährlich satte 250 Millionen Euro an Steuergeldern in die Taschen der Filmproduzenten.

Der wahre Twist aber liegt im juristischen Kleingedruckten, einem Kniff, der jedem Hollywood-Agenten die Schweißperlen auf die Stirn treiben würde. Es geht um die Umdeutung von Identitäten: „Eine aus steuerfinanzierten Bundesmitteln […] gewährte Förderung wird dem Hersteller zugerechnet.“ Das ist der entscheidende Hebel im Subtext des MedienInvestVG.

Was hat es damit auf sich? Normalerweise sind globale Streaming-Goliaths wie Netflix oder Disney+ gar nicht antragsberechtigt für staatliche Töpfe wie den Deutschen Filmförderfonds (DFFF) oder den German Motion Picture Fund (GMPF). Das Geld ist für die Produzenten reserviert. Das Gesetz bestimmt nun aber, dass künftig diese staatlichen Gaben beim Rechterückfall so gewertet werden, als wären sie das eigene ersparte Kapital des Produzenten. Die Gewinner wären also die unabhängigen Produzenten. Da die staatliche Förderung als ihr „Eigenanteil“ gilt, erreichen sie viel leichter die magischen Schwellen von 30 oder 50 Prozent Eigenbeteiligung. Das Ergebnis: Die exklusiven Rechte an ihren Werken fallen viel schneller an sie zurück – im besten Fall schon nach drei Jahren. Sie bauen sich so einen wertvollen Rechtestamm auf, den sie später erneut versilbern können.

Die Verlierer wären dann die Mediendiensteanbieter (Streamer und Sender). Sie finden sich in der Rolle der begründeten Zweifler wieder. Sie finanzieren die Party, müssen aber zusehen, wie ihnen die „Verwertungsrechte nach spätestens sieben Jahren“ entgleiten, selbst wenn sie die Produktion fast vollständig bezahlt haben. Christian Sommer von der Motion Picture Association (MPA) – dem Zusammenschluss der Hollywood-Studios – in Deutschland, kritisiert dies scharf, da die Kombination aus Investitionszwang und Rechterückfall „erheblich in die unternehmerische Freiheit, die Eigentumsrechte und die Vertragsfreiheit eingreife“.

Und dann ist da noch der Steuerzahler, der mit seinen 250 Millionen Euro jährlich das Buffet finanziert, damit unabhängige Produzenten „nachhaltig und dauerhaft wirtschaftlich von ihren Produktionen profitieren.“

Es ist eine klassische dialektische Versuchsanordnung: Der Staat nutzt öffentliches Geld als Rammbock, um die Marktmacht der Plattformen zu brechen und den Produzenten ein Stück vom Rechte-Kuchen zurückzugeben. Ein kühner Plan, doch für die Streamer fühlt es sich an wie ein Drehbuch, in dem sie zwar die Produktionskosten tragen, aber beim Abspann bereits aus dem Saal komplementiert werden.

Und dann gibt es in der großen Arena der Medienpolitik da noch jene ehrwürdigen TV-Dinosaurier, die ihre Mediatheken längst zum digitalen Tafelsilber umgeschmiedet haben – die öffentlich-rechtlichen Anstalten. Und sie keineswegs begeisterte Statisten. Für sie fühlt sich Weimers neues Skript eher nach einem unfreiwilligen Genre-Wechsel an.

Der Hauptdarsteller des Widerstands ist die ARD, die in diesem Copyright-Drama die Karte der Rundfunkhoheit spielt. Ihr zentraler Vorwurf wiegt schwer: Es sei schlicht „verfassungswidrig, wenn eine Behörde des Bundes den öffentlich-rechtlichen Sendern Vorgaben für Filmproduktionen mache.“ Der juristische Subtext ist klar: Während der Bund das Gesetz als ökonomisches Regulierungs-Stück unter dem Label „Wirtschaftsrecht“ tarnt, beharrt die ARD darauf, dass der Rundfunk laut Grundgesetz das exklusive Hoheitsgebiet der Länder ist. Eine Bundesbehörde wie die Filmförderungsanstalt (FFA), die nun plötzlich die Rolle des Script-Doktors übernimmt und Quoten prüft, wird hier als arroganter Übergriff empfunden.

Die wirtschaftliche „Irrationalität“

Doch es geht nicht nur um Paragrafen, sondern um das harte Business hinter der Kamera. Die Sender monieren, dass die strengen Regeln zum Rechterückfall – jener Mechanismus, der den Produzenten ihre Werke nach ein paar Jahren zurückgibt – „unverhältnismäßig und wirtschaftlich unvernünftig“ seien. Für die Anstalten ist das so, als müssten sie ein Studio finanzieren, die Kulissen bauen und die Schauspieler bezahlen, nur um nach dem Abspann den Schlüssel zum Set wieder abgeben zu müssen.

Die Bundesländer, die in dieser Inszenierung die Interessen ihrer Anstalten flankieren, fordern daher eine Nachbearbeitung im Schneideraum: Geht es nach Ihnen, würden Investitionen in die Studioinfrastruktur – also in die handfesten Produktionsstätten – als Erfüllung der Quote anerkannt. Und: Sie fordern eine „Klarstellung der Berechnungsmodifikationen“, damit am Ende nicht Äpfel mit birnenförmigen Streaming-Umsätzen verglichen werden. Kurzum: Die öffentlich-rechtlichen Anstalten fürchten, dass das Gesetz ihre Programmautonomie untergräbt und sie in ein Korsett zwängt, das zwar den unabhängigen Produzenten ein Happy End verspricht, für die Sender aber in einem bürokratischen und finanziellen Desaster endet.

Aber auch für Schwergewichte wie Netflix, Disney+ und ihren Branchenverband MPA ist Weimers Entwurf kein Heilsbringer, sondern ein handfester Antagonist mit einer „hohen Eingriffsintensität und gleichheitswidrigen Belastungen.“ Die Verpflichtung, acht Prozent des Umsatzes in heimische Stoffe zu pumpen, verfehle schlicht „die reale Marktnachfrage, erhöht die Produktionskosten, produziert neue Bürokratie und kann im schlimmsten Fall sogar zu weniger Produktionen führen.“ Christian Sommer, das deutsche Gesicht der MPA, warnt in einer beinahe prophetischen Dramaturgie sogar davor, dass die Marktteilnehmer „möglicherweise nicht mehr bereit seien, Investitionen vorzunehmen.“

Besonders bitter stößt den Giganten ebenso der Rechterückhalt auf. In ihren Augen ist die Kombination aus Investitionszwang und automatischem Rechterückfall ein regulatorischer Übergriff, der „erheblich in die unternehmerische Freiheit, die Eigentumsrechte, die Vertragsfreiheit und die Programmautonomie eingreife.“ Man fürchtet, dass dieses Korsett „wirtschaftlich tragfähige Finanzierungsmodelle erheblich erschwere.“

Und dann ist da noch der Streit um die Besetzung der Rolle des „unabhängigen Produzenten.“ Die Streamer haben „kein Verständnis dafür, dass der Kulturstaatsminister gesetzlich festlegen will, wer ein unabhängiger Produzent sei.“ Ihr Gegenvorschlag liest sich wie ein Plädoyer für unternehmerische Freiheit: Produzenten sollten so lange als unabhängig gelten, wie sie nicht „mehrheitlich gesellschaftsrechtlich mit dem beauftragenden Medienunternehmen verbunden sind.“

Als gäbe es nicht genug der Sichtweisen, hat Kulturstaatsminister Weimer neben den finanziellen Daumenschrauben der Acht-Prozent-Quote und dem Rechterückfall dann noch ein besonderes Augenmerk auf die Tonspur des deutschen Marktes gelegt: die Sprachquote von 80 Prozent. In einer Welt, in der Algorithmen oft den globalen Einheits-Soundtrack diktieren, wirkt dieser Teil des MedienInvestVG wie eine patriotische Dialogregie gegen die schleichende Untertitelung des heimischen Produktionsstandorts.

Epilog: Deutsch als Leitsprache

Der Entwurf ist in dieser Hinsicht kompromisslos: Mindestens 80 Prozent der Investitionen müssen in europäische Werke fließen, die in deutscher Originalsprache hergestellt werden. Die „Vision des Autors“ ist hierbei klar eine kulturelle Schutzmaßnahme: Es geht darum, die deutsche Sprache im europarechtlich zulässigen Umfang zu fördern und die deutschsprachige Produktionslandschaft gegen den Sog internationaler Großproduktionen zu immunisieren. Für den Minister ist es ein Akt der kulturellen Selbsterhaltung; für die Kritiker ein bürokratischer Eingriff in die Besetzungscouch.

Wie nicht anders zu erwarten, lösen auch diese Vorgaben am Set sehr unterschiedliche Emotionen aus: Für Vertreter der MPA ist diese Sprachvorgabe ein Paradebeispiel für eine Regulierung, die die „reale Marktnachfrage verfehlt“. Aus Sicht der Plattformen ignoriert dieses Diktat der Originalsprache die ökonomische Realität eines global vernetzten Publikums. Sie wittern hinter der Quote eine „hohe Eingriffsintensität“, die ihre künstlerische und unternehmerische Freiheit im Synchronstudio der Bürokratie opfert. Nur die Produzenten und ihre Mitstreiter (allerdings unter Vorbehalt begrüßen die Produktionsallianz den Fokus auf deutsche Stoffe grundsätzlich als Mittel, um „bestehende, strukturelle Missstände zu beseitigen“. Doch auch im Subtext ihrer Freude schwingt eine gewisse Enttäuschung mit: Während sie zum einen zwar die Sprachquote als stabilisierendes Element für ihre Gewerke schätzen, hätten sie sich bei der Gesamtsumme der Investitionen lieber ein „20-Prozent-Budget“ gewünscht, statt sich mit den nun festgeschriebenen acht Prozent zu begnügen. Interessanterweise bietet das Gesetz (§9) selbst aber einen Fluchtweg aus der Sprachfalle. Wer bereit ist, die 12-Prozent-Investition (das „Opt-Out“) zu wählen, kann in Branchenvereinbarungen von diesen starren Subquoten abweichen. Es ist das Angebot, die Sprachbarriere gegen bare Münze einzureißen.

Die Branche blickt auf die 80-Prozent-Hürde wie auf eine komplexe Plansequenz: Die einen sehen darin die Rettung der deutschen Erzählkultur, die anderen einen kostspieligen Anachronismus, der den Anschluss an den Weltmarkt erschwert. Ob das Publikum am Ende wirklich lieber „Original Deutsch“ hört oder ob die Streamer einfach den Preis für den Director’s Cut zahlen, um weiter ihr globales Programm zu fahren, bleibt der spannende Cliffhanger bis zum Inkrafttreten 2027. Abblende.

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Wer an ein Musikstudium denkt, sieht meist dasselbe Bild vor sich: Ein einsames Genie am Flügel, das stundenlang Tonleitern übt, oder die virtuose Geigerin, die auf den großen Solist*innenplatz im Orchester hinarbeitet. Doch wer die Augen und Ohren öffnet, merkt schnell: Das Berufsfeld Musik im Jahr 2026 ist ein riesiges, oft unsichtbares Universum, das weit über die Rampe der klassischen Konzertbühne hinausreicht.

Hinter den glänzenden Fassaden der Kulturmetropolen wächst eine Generation von Musikschaffenden heran, deren Alltag ganz anders aussieht. Da ist der Musiktherapeut, der mit Klängen Brücken zu Demenzerkrankten baut; die Musikpädagogin, die in der Popkultur die digitale Zukunft des Unterrichts erprobt; oder der Musikjournalist, der komplexe Kulturpolitik verständlich macht. Musik ist heute interdisziplinär, digital und flexibel. Doch genau diese enorme Vielfalt machte es jungen Talenten bislang schwer, den richtigen Weg zu finden. Die Auswahl war schlicht zu unübersichtlich, die Profile der einzelnen Institutionen zu verstreut. Bis jetzt.

Hier kommt der neue „Kompass Musikstudium“ ins Spiel, den das Deutsche Musikinformationszentrum (miz) – eine Einrichtung des Deutschen Musikrats – im Mai 2026 an den Start gebracht hat. Man darf sich dieses Tool nicht als verstaubtes Vorlesungsverzeichnis vorstellen, sondern als modernen digitalen Lotsen durch die deutsche Bildungslandschaft. In enger Kooperation mit der Hochschulrektorenkonferenz ist hier eine Plattform entstanden, die zum ersten Mal Ordnung in das Dickicht der Ausbildungsmöglichkeiten bringt.

Die nackten Zahlen des Portals (unter miz.org/de/kompass-musikstudium) sind beeindruckend: Mehr als 1.700 Studiengänge an Musikhochschulen, Universitäten und anderen Bildungseinrichtungen in ganz Deutschland sind hier zentral erfasst und zugänglich gemacht worden. Das Besondere daran ist die intuitive Handhabung. Nutzer*innen müssen sich nicht mühsam durch die Websites von Dutzenden Instituten klicken, sondern können die Datenbank ganz gezielt nach drei Kernkriterien filtern:

Fachrichtung: Von Instrumentalausbildung über Musiktherapie und Journalismus bis hin zu pädagogischen Studiengängen.

Abschluss: Egal ob Bachelor, Master, Staatsexamen oder künstlerische Promotion.

Studienort: Eine geografische Suche, die zeigt, wo in Deutschland welche Schwerpunkte gesetzt werden.

Der Kompass liefert zu jedem Treffer kompakte, verlässliche Informationen über die tatsächlichen Studieninhalte und verlinkt direkt zu den weiterführenden Bewerbungs- und Prüfungsordnungen der jeweiligen Häuser. Das erklärte Ziel des miz ist es, Orientierung zu schaffen und jungen Menschen den oft einschüchternden Weg in den Musikberuf zu ebnen.

Wo der Code die Karriere trifft

Als wir vor einiger Zeit unter dem Titel „Wo der Code die Kunst trifft“ (Tiefgang, 21.04.2026) über die Digitalisierung der Musiklandschaft berichteten, ging es vor allem um neue ästhetische Räume, um Algorithmen in der Produktion und die Frage, wie Bits und Bytes die Kreativität verändern. Doch die Digitalisierung macht nicht an den Studiotüren halt – sie hat längst die gesamte Ausbildungslandschaft erfasst und gründlich durchgeschüttelt. Wer heute Musik studiert, muss oft selbst den Spagat zwischen Code und Kunst beherrschen. Das Problem: Die Wege dorthin waren bisher so verzweigt, dass viele Talente kapitulierten, noch bevor sie die erste Bewerbung abgeschickt hatten.

Genau an dieser Schnittstelle setzt der neue digitale Lotse an. Ein Blick auf das Suchportal (unter miz.org/de/kompass-musikstudium/suche) offenbart die schiere Bandbreite der modernen Musikwelt. Hier wird sichtbar, wie flexibel und spezialisiert die Ausrichtungen im Jahr 2026 geworden sind. Ob Kirchenmusik, Film&Sounds oder Musik&Geisteswissenschaft – die Bandbreite ist riesig und dazu kommen weitere interdisziplinäre Studiengänge an den Schnittstellen von Medien und Technologie, hochspezifische pädagogische Konzepte oder Nischenfächer – das Portal schlüsselt das unsichtbare Universum präzise auf.

Und der Kompass löst noch ein ganz praktisches, oft unterschätztes Problem: die Geografie der Ausbildung. Nicht jede*r kann oder möchte für das Studium ans andere Ende der Republik ziehen. Für all jene, die nahe der Heimat bleiben und in ihrem gewohnten Umfeld Wurzeln schlagen wollen, bietet die regionale Filterfunktion einen unschätzbaren Mehrwert. Mit wenigen Klicks lässt sich herausfinden, welche ungeahnten akademischen Schätze direkt vor der eigenen Haustür liegen. So wird der Code im Netz zum ganz realen Wegweiser für die Karriere in der Region.

Die Nische als Orientierung und Schutzfaktor

In Zeiten, in denen heftig über GEMA-Reformen, Verteilungsschlüssel und den Erhalt von Kulturräumen gestritten wird, ist Transparenz der erste Schritt zur Selbstbehauptung für den Nachwuchs. Wenn die traditionelle Förderung wackelt, müssen angehende Künstler*innen umso genauer wissen, wo sie ihre Nische finden können. Orientierung wird so zu einem echten Schutzfaktor für die ästhetische Vielfalt. Der neue Kompass erweist sich hier als echte Schatzkarte, die zeigt, dass die Musiklandschaft viel bunter ist, als es die starren Kategorien der Vergangenheit vermuten lassen.

Wie das in der Praxis aussieht, zeigt ein Selbstversuch auf der Plattform. Wer dort nach einem modernen Begriff wie „Computermusik“ sucht, wird nicht mit standardisierten Ergebnissen abgespeist, sondern stößt auf hochspezialisierte, innovative Studiengänge. Das Portal führt Interessierte beispielsweise direkt nach Essen an die Folkwang Universität der Künste. Dort verbirgt sich hinter der Suche weit mehr als nur technisches Handwerk: Studiengänge wie „Integrative Komposition“ oder „Professional Media Creation“ zeigen exemplarisch, wie die Ausbildung im Jahr 2026 auf die Anforderungen einer digitalisierten Kulturwelt reagiert.

Hier wird das visible Universum der Musik greifbar. Der Kompass bündelt diese oft versteckten Perlen und holt sie aus der Anonymität der akademischen Nische ins Rampenlicht. Er beweist, dass es sie gibt: die Orte, an denen Experiment, Technologie und Kunst fächerübergreifend verschmelzen. Für junge Menschen ist das die Chance, genau die Ausbildung zu finden, die zu ihrer Vision passt – abseits der ausgetretenen Pfade des Massenmarkts.

Ein Werkzeug mit und für die Zukunft

Mit dem „Kompass Musikstudium“ haben das miz und der Deutsche Musikrat einen Meilenstein gesetzt. In Zeiten, in denen sich die Koordinaten der Kulturwelt rasant verschieben, ist diese Plattform genau das richtige Werkzeug zur richtigen Zeit. Sie ist ein digitales Fundament, das Orientierung bietet, wo vorher oft nur Orientierungslosigkeit herrschte, und sie schützt die Vielfalt, indem sie die Nischen sichtbarer macht.

Doch so beeindruckend die jetzige Datenbank mit ihren über 1.700 Studiengängen bereits ist: Dieser Launch ist erst der Anfang. Das Portal ist als lebendiges System angelegt, und seine wahre Stärke wird sich in den kommenden Jahren entfalten. Wenn das Portal kontinuierlich mit neuen Fortentwicklungen, praxisnahen Inhalten und aktuellen Profilen gefüttert wird, wird seine Nützlichkeit für die Musiker*innen von morgen um ein Vielfaches steigen. Es ist ein erster, mutiger Schritt getan, um den digitalen Wandel in der Ausbildung nicht nur zu verwalten, sondern aktiv zu gestalten – damit das Musikland Deutschland auch in Zukunft so facettenreich bleibt, wie es dieser Kompass schon heute verspricht.

Hier zum Portal: https://miz.org/de/kompass-musikstudium

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Seit dem 22. Mai und bis zum 15. Juni 2026 ist so auch dieses Jahr im Altonaer Museum eine große Auswahl von Fotos zu sehen, die Geschichten, die die Welt durch Fotografie vom 69. jährlichen World Press Photo Contest prägen und verbinden. Die jährliche Ausstellung präsentiert die Arbeiten der 42 ausgezeichneten Fotograf*innen und bringt Tiefe und Nuancen in unser Verständnis der Komplexität der Welt und hebt den überzeugendsten Fotojournalismus und die dokumentarischste Fotografie des vergangenen Jahres hervor. Die Gewinner*innen des World Press Photo Contest 2026 wurden von einer unabhängigen Jury aus 31 Fachleuten aus der ganzen Welt ausgewählt, die mehr als 57.376 Fotografien von 3.747 Fotograf*innen aus 141 Ländern überprüften. Die preisgekrönten Fotografien aus allen Regionen der Welt gehen dann jedes Jahr in einer Ausstellung auf Wanderschaft und werden in mittlerweile mehr als 100 Städten in fast 50 Ländern Station und auf der ganzen Welt von über einer Million Besucher*innen gesehen. In Hamburg präsentieren die Magazine GEO und stern die Ausstellung seit über 25 Jahren in Hamburg. Und eben im Museum Altona.

Die Themen des größten und renommiertesten Wettbewerbs dieser Art reichen von der Dokumentation politischer Auseinandersetzungen und kriegerischer Konflikte über die fotografische Schilderung der fortschreitenden Klimakrise bis zu Reportagen aus dem Alltagsleben unterschiedlicher Gesellschaften.

So das Foto von Tyrone Siu, Mitarbeiter und Fotojournalist bei der Agentur Reuters in Hongkong. Als in Tai Po ein Feuer auf einer Wohnanlage 168 Menschenleben forderte und Hongkong seinen tödlichsten Brand seit 1948 erlebte, wurden wir weltweit Zuschauer dieser Katastrophe. Der Fotograf Tyrone Siu traf einen Herrn Wong auf einer nahegelegenen Fußgängerbrücke etwa eine Stunde nach Beginn des Feuers. Herr Wong beobachtete, wie sein Haus in Flammen aufging, und fragte ängstlich, wo denn die Wasserwerfer und Löschfahrzeuge blieben und äußerte seine eh lange Angst vor den Renovierungsmaterialien. Obwohl keine offizielle Ursache gemeldet wurde, stellten Untersuchungen der Hongkonger Behörden später fest, dass starke Winde in Kombination mit dichtem Bambusgerüst, Baunetz und brennbaren Styroporplatten, die für die Fensterisolierung verwendet werden, als tödliche Beschleuniger fungierten, Bewohner im Inneren einsperrten, Notausgangswege blockierten und die anfängliche Reaktion behinderten. Das Feuer, das während der laufenden Renovierungsarbeiten ausbrach, unterstrich langjährige Bedenken hinsichtlich der Brandschutzvorschriften in alternden Hochhäusern.
Mehr als 2.000 Feuerwehrleute aus dem ganzen Gebiet waren an den massiven Rettungsmaßnahmen beteiligt, die durch die Höhe der Wohnanlage und die intensive Hitze erschwert wurden. Die Operation führte zum Tod eines Feuerwehrmanns und zu Verletzungen von 12 anderen. Nach der Katastrophe überprüft die Feuerwehr von Hongkong ihre Sicherheitsprotokolle für Hochhäuser, die sich externen Renovierungen unterzogen haben.

Was wir sehen: ein einziges Bild, das die Geschichte in einen einzigen Moment komprimiert. Ein Bild, das eben alles sagt über Katastrophen, Ängste, Menschen. „Zu keinem Zeitpunkt ist die Notwendigkeit genauer Informationen unerlässlicher, aber gleichzeitig schwieriger zu produzieren. Deshalb müssen wir alle eine freie Presse unterstützen.“ Ein Statement der World Press Stiftung, das alles sagt.

Oder Das Bild „Drone Wars“ von David Guttenfelder.  Guttenfelder ist Fotojournalist für die New York Times mit Sitz in Minneapolis und behandelt thematisch vor allem geopolitische Konflikte, humanitäre Krisen, Umweltfragen oder soziale Ungerechtigkeit. Über eine 30-jährige Karriere hat er über große Weltereignisse von Aufträgen auf der ganzen Welt berichtet.

So auch über den Krieg Russlands gegen die Ukraine. Als Russland Anfang 2022 seine umfassende Invasion in der Ukraine startete, dominierten Artillerie, Raketen, Panzer und Grabenkriege das Schlachtfeld. Die ukrainischen Streitkräfte sahen sich einem weitaus größeren und mechanisierteren Militär gegenüber. Ihr Überleben hing und hängt bis heute von der Improvisation ab und prägte eine der bedeutendsten Veränderungen in der modernen Kriegsführung: den Aufstieg des Drohnenkampfes. Hobby-Drohnen werden in ferngesteuerte Waffen umfunktioniert, und massenproduzierte First-Person-View (FPV)-Drohnen werden von Kilometern entfernt mit tödlicher Präzision gesteuert. Das Ergebnis ist ein unerbittliches Drohnen-Wettrüsten mit Russland und der Ukraine, die jetzt Millionen von Drohnen pro Jahr produzieren. Die Technologie wird bereits in Konflikten weltweit repliziert. Weite Gebiete der Ukraine wurden in „Tötungszonen“ verwandelt, in denen Zivilisten angegriffen, vertrieben und oft gefangen sind. Soldaten verbringen die meiste Zeit in unterirdischen Bunkern oder Kellern, die nicht versorgt werden können. Die rasante Weiterentwicklung der Drohnentechnologie übertrifft die internationalen rechtlichen Rahmenbedingungen und wirft tiefgreifende Fragen über Rechenschaftspflicht, Aufsicht und den Schutz des zivilen Lebens auf. Das Foto dokumentiert quasi die gesamte Geschichte der Bemühungen der Ukraine, ihre Drohnenfähigkeiten und die Auswirkungen russischer Drohnenangriffe auf Zivilisten und Soldaten zu verbessern. Die mörderische Kriegsindustrie.

Eine Ausstellung, dessen Besuch sich also jährlich stets aufs Neue lohnt. Die die Kraft aber auch Kunst der Fotografie eben durch ihr Zeigen selbst unterstreicht und neben der visuellen Faszination nachdenklich stimmt.

Bis 15. Juni: Ausstellung World Press Photo Exhibition 2026

Altonaer Museum |Museumstraße 23 |22765 Hamburg | Tel. 040 – 428 135 801

Besuchszeiten: Mo – Mi: 10 – 17 Uhr, Die geschlossen, Do – Fr: 10 – 20 Uhr, Sa – So: 10 – 18 Uhr

Tickets: 8,50 € für Erwachsene, 6 € für Gruppen von mehr als 10, ermäßigt 5 €

Weitere Informationen: www.worldpressphoto.org und www.shmh.de

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Das Programm zielt darauf ab, die Arbeit der Teilnehmenden zu professionalisieren und sie in die bestehenden Wertschöpfungsketten zu integrieren. Damit reagiert der Standort Hamburg auf eine zentrale Schwachstelle der aktuellen Creator Economy: die Diskrepanz zwischen immenser Reichweite und oft volatiler unternehmerischer sowie journalistischer Substanz. In einem Marktumfeld, das durch algorithmische Volatilität und sinkende Grenzerträge gekennzeichnet ist, stellt diese Maßnahme eine gezielte Investition in die Humankapital-Infrastruktur dar.

Der Fokus liegt auf der Transformation von reiner Content-Produktion hin zu skalierbaren Geschäftsmodellen. Während die Einstiegshürden in soziale Netzwerke gegen Null tendieren, steigen die Kosten für die langfristige Etablierung einer Marke – die sogenannten Customer Acquisition Costs (CAC) – im Wettbewerb um die Aufmerksamkeit der Nutzer*innen rapide an. Das Programm setzt hier mit Modulen zu Entrepreneurship und Brandaufbau an. Die finanzielle Förderung von 1.500 Euro pro Teilnehmer*in ist dabei eher als symbolisches Startkapital denn als vollwertige Anschubfinanzierung zu werten; der wahre ökonomische Hebel liegt im Zugang zum Innovationsraum SPACE und den Netzwerkkontakten zu Branchengrößen wie Google, der Funke Mediengruppe oder OMR.

Bemerkenswert ist die strategische Verknüpfung von journalistischem Handwerk mit unternehmerischem Kalkül. In einer Zeit, in der herkömmliche Medienhäuser mit schwindenden Bindungsraten bei jüngeren Zielgruppen kämpfen, fungieren Creator*innen als effiziente Distributoren mit hoher Vertrauensrendite. Die Einbindung von Expert*innen wie Amelie Marie Weber von der „Tagesschau“ oder dem Top-Creator „Herr Anwalt“ in die Jury verdeutlicht die Absicht, regulatorische und ethische Standards des klassischen Journalismus auf die ökonomisch agilen Akteur*innen der neuen Medien zu übertragen. Es handelt sich um den Versuch, eine Qualitätssicherung zu etablieren, die in der unregulierten Plattformökonomie bisher Seltenheitswert besitzt.

Co-Creation als strategische Allianz

In der zweiten Phase des Programms, die von Juli bis Dezember 2026 läuft, wird die rein edukative Ebene verlassen und in die praktische Anwendung überführt. Die Zusammenarbeit mit Partnerunternehmen wie Rocketbeans.TV oder der Pilot Agenturgruppe deutet auf ein Co-Creation-Modell hin, das beiden Seiten dient: Die Creator*innen erhalten Zugang zu professionellen Produktionsmitteln, während die etablierten Medienhäuser von der Innovationskraft und der Zielgruppennähe der Talente profitieren. Dieser Austausch minimiert das Risiko von Fehlinvestitionen in Formate, die am Markt vorbei produziert werden.

Letztlich bleibt abzuwarten, ob die Selektion von lediglich zehn Teilnehmenden ausreicht, um eine kritische Masse für den Standort Hamburg zu generieren. Die Initiative markiert jedoch den Punkt, an dem die Stadtverwaltung und die Privatwirtschaft anerkennen, dass die Creator Economy kein flüchtiges Phänomen der Aufmerksamkeitsökonomie mehr ist, sondern ein ernstzunehmender Wirtschaftsfaktor, der nach institutioneller Rahmung verlangt. Die Frage nach der langfristigen Tragfähigkeit solcher Kleinst-Förderungen im globalen Wettbewerb der Plattformen bleibt die nächste große Unbekannte.

Bewerbung und Fristen:

Interessierte Creator*innen können ihre Bewerbung für den „Creator Lift“ bis zum 31. Mai 2026 über das offizielle Portal von nextMedia.Hamburg einreichen: www.nextmedia-hamburg.de/programme/creator-lift/

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Pünktlich zu seinem 100. Geburtstag am 16. Juli 2026 beschenkt sich die Hansestadt Hamburg nun selbst mit einer Nachricht, die das Erbe dieses Visionärs für die nächste Generation zementiert: Die Sammlung F.C. Gundlach bleibt nicht nur in Hamburg, sie wächst und wird für mindestens zwanzig weitere Jahre das Herzstück des Hauses der Photographie in den Deichtorhallen bilden.

Gundlach war weit mehr als ein Modefotograf. Er war Netzwerker, Sammler, Kurator und der Gründungsdirektor jenes Hauses, das heute international als eine der ersten Adressen für die Kunstform Fotografie gilt. Sein Credo war zeitlebens die Überzeugung, dass ein Sammler eine moralische Verpflichtung hat, Teile seiner Sammlung oder ihr Ganzes öffentlich zu machen. Er sah seine Schätze als lebendigen Organismus, der auf gesellschaftliche Veränderungen reagieren muss. Dieser Geist weht nun durch einen neuen Kooperationsvertrag, der die bisherige Leihgabe von 9.000 auf stolze 14.000 Werke erweitert.

Wer war dieser Mann, der die Fotografie in Deutschland aus ihrem Nischendasein als bloßes Handwerk in den Olymp der bildenden Kunst hob? Gundlach kam in den 1950er Jahren nach Hamburg und machte die Stadt zur Zentrale seiner Arbeit. Er fotografierte für die großen Magazine – von Film und Frau bis hin zur Brigitte. Doch seine Bilder waren nie bloße Kleiderständer-Dramaturgien. Er verstand es, Mode als Spiegelbild gesellschaftlicher Identitäten zu inszenieren.

Betrachtet man seine ikonischen Werke, etwa die Aufnahme (Titelbild) der deutschen Models in Santiago de Chile aus dem Jahr 1963, erkennt man seine Meisterschaft: Es ist ein Massenauflauf der Neugier, eine Begegnung zwischen der Eleganz der alten Welt und der dynamischen Realität Südamerikas. Gundlach fing hier nicht nur Stoffe ein, sondern den Moment, in dem Mode zum öffentlichen Ereignis wird. Ebenso legendär ist sein Porträt von Uschi Obermaier in Hamburg 1970.

In ihrem Blick und ihrer Haltung manifestiert sich der Umbruch einer ganzen Generation – weg von der steifen Etikette, hin zur Freiheit der 68er.

Gundlachs Blick war stets präzise, fast architektonisch. Er setzte den Menschen in Bezug zu seiner Umgebung, sei es vor den ägyptischen Pyramiden oder in den kühlen Betonfluchten der Moderne. Für ihn war Fotografie nie isoliert. Der Titel der kommenden großen Ausstellung im Bucerius Kunst Forum, You’ll Never Watch Alone, bringt es auf den Punkt: Fotografie geschieht durch Austausch, durch Allianzen und das Wirken in Netzwerken.

Die Nachricht der Vertragsverlängerung ist ein Meilenstein für die Hamburger Kulturlandschaft. Dr. Carsten Brosda bezeichnet die Erweiterung als einen Gewinn für die Kulturstadt, um die Position des Hauses der Photographie als international führendes Zentrum zu stärken. Bis 2028 wird die südliche Deichtorhalle umfassend saniert. Wenn sie ihre Pforten wieder öffnet, wird die Sammlung F.C. Gundlach einen völlig neuen Raum erhalten.

Im ersten Obergeschoss entsteht ein Bereich, der die Grenzen zwischen Archiv, Forschung und Erlebnis auflöst. 200 Quadratmeter zusätzliche Ausstellungsfläche, ein Schaudepot und die über 10.000 Bände umfassende Sammlerbibliothek werden dort ein neues Zuhause finden. Es ist die Erfüllung eines visionären Traums: Die Sammlung wird zur lebendigen Ressource für die 200-jährige Geschichte der Fotografie und gleichzeitig zum Labor für die Zukunft des Mediums. Künftig werden neben dem zentralen Thema Das Bild des Menschen auch Schwerpunkte wie abstrakte, subjektive sowie Landschafts- und Objektfotografie dauerhaft präsent sein.

Die Triennale als Fest des Sehens

Während die Deichtorhallen aber aktuell noch saniert werden, feiert die Stadt das Medium Fotografie bereits jetzt im Rahmen der 9. Triennale der Photographie. Diese von Gundlach einst initiierte Großveranstaltung macht die Stadt im Sommer 2026 zum Schauplatz für elf Ausstellungen. Das Bucerius Kunst Forum widmet sich dabei Gundlachs Rolle als unermüdlicher Förderer und Sammler. In der Ausstellung werden neben seinen eigenen Ikonen auch Werke von Weggefährt*innen wie Ute Mahler gezeigt, deren Bild Zwei Models im Kreuzgang von 1989 die melancholische Strenge und grafische Kraft illustriert, die Gundlach in der Fotografie so schätzte.

Es ist diese Kombination aus dem eigenen Schaffen und dem Blick für die Qualität anderer, die Gundlach so einzigartig machte. Er sammelte nicht für den Tresor, sondern für die Erkenntnis.

F.C. Gundlach hat uns gelehrt, dass ein Foto nie nur ein Abbild der Realität ist, sondern immer auch eine Konstruktion von Wahrheit, Sehnsucht und Zeitgeist. Sein Erbe in Hamburg ist kein staubiges Denkmal, sondern eine Aufforderung zum genauen Hinsehen. Mit der nun gesicherten Zukunft seiner Sammlung in den Deichtorhallen bleibt Hamburg ein Ort, an dem die Fotografie atmen, sich verwandeln und uns immer wieder neu befragen kann. Ein würdigeres Geschenk hätte man dem großen Visionär zu seinem 100. Geburtstag kaum machen können.

Die Ausstellung: F.C. Gundlach. You’ll Never Watch Alone | Laufzeit 8. Mai bis 16. August 2026

Bucerius Kunst Forum | Alter Wall 12, 20457 Hamburg | www.buceriuskunstforum.de

Die Sammlung F.C. Gundlach wird ab der Wiedereröffnung des sanierten Hauses der Photographie in den Deichtorhallen (voraussichtlich 2028) dauerhaft in neuen Räumlichkeiten präsentiert. Aktuelle Informationen zu den Baufortschritten und Interims-Projekten finden Sie unter www.deichtorhallen.de.