Der Elbkulturfonds wurde 2013 ins Leben gerufen, um freischaffenden Künstler*innen den nötigen Rückenwind für großformatige, spartenübergreifende Ideen zu geben.

Die Auswahl der Jury ist stark, gesellschaftlich am Puls der Zeit und voller energetischer Klang- und Erlebensräume:

• „Unity in Diversity: A Pan-African Dialogue Across Time“ (M.Bassy e. V.): Mit 110.000 Euro gefördert. Ein gewaltiges Musiktheaterprojekt, das historische Reden panafrikanischer Vordenker*innen durch internationale Acts wie Dead Prez, Sammus und Somi in einen vibrierenden Dialog aus Konzert, Performance und Installation übersetzt.
• „Educate The Scene“ (Gifty Lartey): Erhält 105.000 Euro. Ein achtmonatiges, barrierefreies Tanz- und Bildungsprogramm in der Villa Viva, das die politischen Wurzeln Schwarzer Tanzkulturen wie House, Voguing, Afrofusion und Dancehall feiert.
• „Ecotron“ (Claudius Schulze): Erhält 90.000 Euro. Eine Hafenschute wird zum begehbaren, computergesteuerten Gewächshaus, das Starkregen und Hitzewellen simuliert – ein drängendes, kühnes Experiment an der Schnittstelle von Natur und Stadt.
• „Der Hamburger Friedensgipfel – eine performative Friedensforschung“ (Fundus Theater): Gefördert mit 79.850 Euro. Kinder erarbeiten gemeinsam mit Wissenschaftler*innen ihre Visionen von Frieden und tragen diese in einer bunten Kinderfriedensparade durch Hamburg.
• „Blumen für Otello“ (Ensemble Resonanz): Erhält 65.000 Euro. Auf Kampnagel verschmelzen traditionelle türkische Trauerlieder (Ağıt) mit zeitgenössischer Musik zu einem tief berührenden Konzertprojekt im Gedenken an das NSU-Opfer Süleyman Taşköprü.
• „A WORLD OF VAST EMPTY SPACES“ (Daniel Dominguez Teruel): Mit 50.150 Euro gefördert. Eine klangstarke Performance-Installation im Kuppelsaal der Hamburger Kunsthalle, die das Publikum in eine vielstimmige Reflexion über Rituale und kollektive Identität einhüllt.

Ein Blick auf die Landkarte der Hamburger Kulturförderung regt jedoch auch zum Nachdenken an: Wer die Historie des Fonds durchgeht, entdeckt schnell, dass aus dem Bezirk Harburg es bisher erst ein einziges Projekt in die Elbkulturfonds-Förderung schaffte – 2015 ein avantgardistisches Kammermusikprojekt im Speicher am Kaufhauskanal. Das liegt aber offenbar weniger an den Jury-Entscheidungen als vielmehr an den Bewerbungen, die aus dem Süden gar nicht erst eingereicht werden. Kann Harburg Elbkultur nicht?

Dabei zeigt der Jahrgang 2027 eindrucksvoll, welch transformative Kraft im Zusammenspiel aus Musik, Performance und gesellschaftlichem Diskurs steckt. Es bleibt spannend zu beobachten, wie diese sechs neuen Welten Hamburg verändern werden – und wie künftig noch mehr Impulse aus allen Ecken der Stadt ihren Weg in diese große Bühne finden können.

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Bis zum 27. Juni 2027 richtet die Schau den Fokus auf jüdisches Kulturgut in den Beständen und folgt den oft verschlungenen und schmerzhaften Biografien dieser Objekte vom frühen 20. Jahrhundert bis in die Gegenwart.

Im Zentrum der Ausstellung stehen zehn Objekte der ehemaligen Gesellschaft für jüdische Volkskunde, deren einstige Sammlung von über 400 Stücken ab 1913 das Fundament für eine jüdische Sammlung an der Rothenbaumchaussee bildete. Mit der nationalsozialistischen Verfolgung veränderte sich alles: 1935 unter Druck aus der Ausstellung entfernt, 1937 an die Gesellschaft zurückgegeben, deren Mitglieder im Anschluss ins Exil getrieben, deportiert oder ermordet wurden. Der Verbleib der meisten Stücke ist bis heute ungeklärt – umso bedeutender ist die Rückkehr jener zehn Objekte im Jahr 1991.

Die Schau macht deutlich, wie eng das Museum in der NS-Zeit verstrickt war. Bereits zwischen 1933 und 1945 nahm das Haus wissentlich konfiszierte Objekte auf, darunter Silberobjekte, die Jüdinnen und Juden ab 1938 zwangsweise abgeben mussten. Die seit 2021 am MARKK laufende Provenienzforschung arbeitet diese unrechtmäßigen Besitzwechsel akribisch auf.

Neben den dunklen Kapiteln der Entrechtung erzählen Stücke wie ein Tora-Wickelband von 1712 – gestiftet 1917 von dem Hofagenten Berend Lehmann aus Halberstadt – von familiären Geschichten, jüdischer Kultur und der Verbundenheit zu Hamburg und Niedersachsen. Unter der Leitung von Kuratorin Jana Caroline Reimer hinterfragt die Ausstellung kritisch die museale Klassifizierung dieser Stücke als „Judaica“ oder „ethnografische Objekte“.

Wer sich im kommenden Jahr in Hamburg auf diese historische Spurensuche begibt, findet ein bemerkenswertes, sich ergänzendes Netzwerk an Ausstellungen vor: Parallel zeigt das Bucerius Kunst Forum (11.9.2026 bis 29.3.2027) „Von Monet bis Picasso. Jüdische Kunstsammler*innen in Deutschland“, während das Altonaer Museum ab dem 12. November 2026 mit „Menschen & Orte. Hamburgs jüdische Geschichte“ das vielfältige jüdische Leben in den Blick nimmt.

Das MARKK lädt mit seiner Ausstellung dazu ein, die eigene Museumsgeschichte kritisch zu reflektieren und den Dingen ihre wahren Geschichten und Kontexte zurückzugeben. Begleitet wird die Schau von einem Katalog sowie einer gemeinsamen Online-Ausstellung mit dem Institut für die Geschichte der deutschen Juden.

Zuschreibung: Jüdisch – Fragen an die Geschichte des MARKK

Museum am Rothenbaum (MARKK) | Rothenbaumchaussee 64 | 20144 Hamburg

reguläre Museumsöffnungszeiten: Di bis So 10–18 Uhr
Do bis 21 Uhr, reg. Eintritt: 10,- € |www.markk-hamburg.de

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Denn es gibt es einen dringend benötigten Rettungsanker: Die Clubstiftung Hamburg zieht eine positive Bilanz der zweiten Förderrunde ihres Programms „Minibooster“ und schüttete insgesamt 78.000 Euro an 26 Hamburger Kleinstclubs aus. Dank der großzügigen Unterstützung der Hamburger Stiftung elementarteilchen konnte die Fördersumme pro Spielstätte von zuvor 2.000 auf nun 3.000 Euro erhöht werden, um auf die anhaltend angespannte wirtschaftliche Situation adäquat zu reagieren.

In Zeiten massiv gestiegener Kosten für Veranstaltungstechnik, GEMA-Gebühren und die Künstlersozialkasse stehen viele Betreiber*innen mit dem Rücken zur Wand. Das trifft letztlich auch den Hamburger Süden mit seinen kleinen aber so wichtigen Kulturorten im Quartier, wie etwa das Turtur, die Deichdiele oder die Fischhalle Harburg. Hier entstehen jene unverwechselbaren Begegnungen zwischen Publikum und Nachwuchskünstler*innen, die für unsere lokale Identität unersetzlich sind.

Wie Vorstand Heiko Langanke betont, darf in wirtschaftlich extrem herausfordernden Zeiten nicht zugelassen werden, dass elementare Auftrittsmöglichkeiten für den musikalischen Nachwuchs wegbrechen. Der „Minibooster“ setzt hier genau am richtigen Punkt an, um den Live-Betrieb pragmatisch abzusichern. Wer diese unverzichtbare Arbeit unterstützen und das Überleben der kleinsten Bühnen sichern möchte, kann sich mit einer Spende unter dem Verwendungszweck „Minibooster“ direkt an der Aktion der Clubstiftung beteiligen.

Weitere Informationen unter Clubstiftung.de

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Schloss Agathenburg, das traditionsreiche Mehrspartenhaus im nördlichen Niedersachsen, bietet mit der umfassenden Einzelausstellung Stand der Dinge der Hamburger Konzeptkünstlerin Swaantje Güntzel einen solchen Ort. Es ist die erste große institutionelle Einzelausstellung der Künstlerin in Niedersachsen – und sie beginnt buchstäblich auf einem Scherbenhaufen.

Bereits im Vorfeld der Eröffnung sorgte nämlich eine radikale Kunstaktion für Aufsehen: Güntzel zerschoss mit einem Luftgewehr historische Grönland-Sammelteller aus blau-weißem Porzellan. Die filigranen Teller, versehen mit idyllischen Motiven der arktischen Insel, stehen symbolisch für eine Region, die wie keine andere unter den verheerenden Folgen der globalen Erderwärmung leidet. Indem die Künstlerin sie mit Projektilen zerstört und die Videodokumentation samt der Scherben in den Ausstellungsräumen versammelt, führt sie die physische Zerstörung der Natur unmittelbar vor Augen. Es ist ein Akt der ästhetischen Gewalt, der die fragile Balance zwischen menschlichem Konsum und ökologischem Kollaps unmissverständlich greifbar macht.

Swaantje Güntzel setzt sich seit über zwanzig Jahren intensiv mit den Krisenfeldern des Anthropozäns auseinander: Klimawandel, Umweltverschmutzung und das anhaltende Artensterben bilden die thematischen Koordinaten ihres Schaffens. Ihre Installationen, Fotografien, Performances und Videos entstehen dabei selten im isolierten Studio. Stattdessen arbeitet sie eng mit renommierten wissenschaftlichen Institutionen wie dem Alfred-Wegener-Institut (AWI) in Bremerhaven oder der Europäischen Weltraumorganisation (ESA) zusammen.

In Stand der Dinge verdichten sich diese Kooperationen nun zu einer raumgreifenden, episodisch strukturierten Erzählung. Güntzel überführt wissenschaftliche Daten, historische Postkarten und materielle Fundstücke aus dem Polarmeer – wie Plastikrückstände – in poetische und zugleich drastische Bildkonstellationen. Neu ist dabei eine tiefgreifende persönliche Dimension: Erstmals verarbeitet die Künstlerin in ihren Arbeiten auch Erfahrungen mit öffentlicher Ablehnung und Bedrohungen, womit sie die Ausstellung um eine sensible Reflexion über die prekären Bedingungen künstlerischer Freiheit in einer zunehmend polarisierten Gesellschaft erweitert.

Getreu ihrem interdisziplinären Ansatz ist die Ausstellung auf Schloss Agathenburg auch in ein vielschichtiges Rahmenprogramm eingebettet, das den Dialog zwischen Kunst, Wissenschaft und Öffentlichkeit sucht. So diskutiert die Konzeptkünstlerin am 02.08. mit der Nachhaltigkeitsforscherin Dr. Anne Chahine vom Forschungsinstitut für Nachhaltigkeit (RIFS) in Potsdam über unterschiedliche Zugänge zu gesellschaftlichen und ökologischen Krisen. Moderiert wird das Gespräch von der Kuratorin der Ausstellung, Claudia Rasztar. Am 14.08. ist Frei-Tag: An diesem Tag ist der Eintritt für Schloss und Ausstellung bei verlängerten Öffnungszeiten (14 bis 20 Uhr) kostenfrei. Zur Tandem-Führung lädt das Schloß am 21.08: Güntzel führt gemeinsam mit der bekannten Polar- und Tiefseeforscherin Dr. Melanie Bergmann vom Alfred-Wegener-Institut durch die Schau. Und für Schulen gibt es eine Projektwoche vom 24. bis 27.08. Unter dem Titel Kunst trifft Klimarealität lädt das Schloss Schulklassen ab der 10. Jahrgangsstufe zu einem kostenfreien Vermittlungsangebot mit der Kunstvermittlerin Lola Barnickel ein.

SWAANTJE GÜNTZEL: STAND DER DINGE | noch bis 13. September 2026

Schloss Agathenburg, Hauptstraße 45, 21684 Agathenburg

Öffnungszeiten: Dienstag bis Freitag von 14 bis 18 Uhr; Samstag, Sonntag und an Feiertagen von 11 bis 18 Uhr; Eintritt: Regulär 6,00 Euro, ermäßigt 4,00 Euro; für Kinder und Jugendliche bis 18 Jahre ist der Eintritt frei; www.schlossagathenburg.de

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Die Kunststipendien der ZEIT STIFTUNG BUCERIUS, die in fortwährender Kooperation mit der Behörde für Kultur und Medien Hamburg vergeben werden, bilden einen solchen dringend benötigten Freiraum. Gerade in Zeiten gesellschaftlicher Umbrüche und Unsicherheiten ist es essenziell, Räume für künstlerische Reflexion und kreative Freiheit zu schaffen, wie auch Jana Schiedek, Staatsrätin für Kultur und Medien, betont. Es geht darum, den Kunstschaffenden durch Zeit, Mittel und Vertrauen die Handlungsfähigkeit zu sichern, damit neue Arbeiten jenseits kurzfristiger Zwänge entstehen können, ergänzt Christine Neuhaus von der ZEIT STIFTUNG BUCERIUS.

Dass dieses Vertrauen auf ein hochkarätiges Fundament trifft, beweist die Auswahl des Jahrgangs 2026. Eine unabhängige Fachjury, bestehend aus Mela Dávila Freire, Janneke de Vries, Stefanie Jaschke-Lohse, Lene Markusen und Christoph Platz-Gallus, sichtete über 100 Bewerbungen und wählte ein aus sieben Positionen bestehendes Septett aus, dessen Arbeiten durch eine tiefe Reflexion politischer und gesellschaftlicher Realitäten bestechen. Zu den ausgezeichneten Stimmen gehört etwa Simone Karl, deren raumgreifende Skulpturen und feingespinnte Collagen Fragen von Körperlichkeit und Intimität verhandeln – Arbeiten, die Interessierte im Hamburger Raum teils sogar über die Kunstleihe Harburg entdecken und entleihen können. Ebenfalls vertreten ist Barbara Lüdde, die in ihren bildnerischen Welten tief in subkulturellen Kontexten verwurzelt ist und gesellschaftliche Rollenbilder seziert. Das Stipendium teilen sie sich mit Noémi Barbaglia, deren filigrane Objektserien aus Glasfaser und Epoxidharz zwischen Präsenz und visueller Auflösung oszillieren, sowie mit Mitko Mitkov, der in seiner visuellen Kraft die Bruchstellen von Biografie und Migration befragt. Komplettiert wird das Septett durch Franziska Nast, die mit konzeptuellen und partizipativen Anordnungen die bürokratischen Mechanismen des Kunstsystems unterwandert, Cristina Rüesch (Young Valley Soil) mit ihren ökologisch-geologischen Verknüpfungen von Mensch und Mitwelt sowie Krystsina Savutsina, die mit einem unerbittlichen und intimen Blick gesellschaftspolitische Machtstrukturen in filmischen Arbeiten festhält.

Mit jeweils 10.000 Euro dotiert, entziehen sich diese Mittel der direkten Marktorientierung und geben den Künstler*innen die nötige Luft zum Atmen. Wer diesen Positionen nacheifern möchte, muss den Blick bereits auf das kommende Jahr richten, denn die Bewerbungsphase für die Kunststipendien 2027 hat begonnen und läuft noch bis zum 9. September 2026. Für professionell arbeitende Bildende Künstler*innen und Kollektive aus Hamburg öffnet sich damit über die Bewerbungswebseite der Stadt Hamburg erneut das Tor zu jener Autonomie, die das Fundament einer lebendigen Kulturstadt bildet.

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Wer heute vor dem Harburger Rathaus steht, reibt sich unweigerlich die Augen. Da ragt dieser prachtvolle, herrschaftliche Palast im Stile der Neorenaissance empor, ein steinernes Monument puren bürgerlichen Selbstbewusstseins. Doch dreht man sich um, fällt der Blick auf die ernüchternde Realität des heutigen Bezirks: Nachkriegsbauten, funktionale Verkehrsschneisen, eine stellenweise recht unglücklich verbaute Innenstadt. Angesichts dieses Kontrasts drängt sich eine Frage geradezu auf: Welche enormen, glanzvollen Zeiten müssen das gewesen sein, die ein solches Rathaus hervorgebracht haben?

Die Antwort liegt in einer Epoche, in der Harburg nicht das Anhängsel Hamburgs war, sondern ein scharfer Konkurrent. Wir müssen den Blick zurückwerfen in die Mitte des 19. Jahrhunderts, als an der Süderelbe mit radikaler Energie die Zukunft geschmiedet wurde. Harburg war damals wie ein gallisches Dorf der Industrialisierung, das seine Unabhängigkeit vom großen Nachbarn im Norden mit jeder Faser lebte und genau daraus seine enorme Dynamik zog. Während in Hamburg noch lange über Handelsprivilegien debattiert wurde, rauchten in Harburg längst die Schlote.

Der Funke, der diese Dynamik entzündete, sprang zuerst im Binnenhafen über. Mit dem Bau des ersten Bahnhofs (wo heute das Neubaugebiet der Theodor-Yorck-Straße liegt) direkt an den Kaianlagen wurde das Fundament für einen beispiellosen Boom gelegt. Harburg besaß plötzlich das, wovon andere Städte nur träumen konnten: den direkten Umschlag vom Schiff auf die Schiene.

Die Stunde der Pioniere

Es war die Stunde der Pioniere der Fettindustrie. Als die ersten modernen Ölpressen im Hafenbereich in Betrieb gingen, veränderte das die hiesige Wirtschaft grundlegend. Heimische Saatfrüchte wie Raps oder Lein stießen schnell an ihre kapazitären Grenzen, doch man erkannte das enorme Potenzial von Palmkernen aus Übersee – sie waren ungleich ergiebiger. Es entstand eine fulminante Erfolgsgeschichte, geprägt durch Namen wie Gaiser, Noblée & Thörl und später Hobum, die Harburg in ein Zentrum der Fett- und Margarineindustrie verwandelten. Hand in Hand damit ging das Übersee-Handelshaus von Gottlieb Leopold Gaiser, das ab den 1880er Jahren eigene Faktoreien in Westafrika betrieb und die Rohstoffströme direkt an die Elbe lenkte.

Parallel dazu revolutionierte ein ganz anderer Rohstoff den Alltag: Kautschuk. In den Werkstätten von H. C. Meyer jr., dem legendären „Stockmeyer“, gelang ein industrieller Coup. Das bisher für edle Spazierstöcke verwendete, aber extrem knappe und teure Elfenbein konnte durch das neuartige Hartgummi ersetzt werden. Fast zeitgleich schrieben die Harburger Gummi-Werke (die Urzelle der späteren Phoenix-Werke) ab 1856 Industriegeschichte. Mithilfe des hochentwickelten Goodyear-Verfahrens zur Vulkanisation konnten aus Kautschuk elastisches Gummi in Massen hergestellt werden – für robuste Schuhe, bald für Reifen, Kämme oder Billardkugeln.

Ein weltweiter Rohstoffhunger brach aus, der an der Süderelbe ein mächtiges Zentrum fand. Es gehört zu den zentralen neuen Erkenntnissen des Berichts, die hiesige Wirtschaftsgeschichte um eine bisher übersehene Säule zu erweitern: die Jute-Spinnerei, die um 1913 zur größten Arbeitgeberin Harburgs aufstieg. Ihr Erfolg basierte fundamental auf den existenziellen Krisen und dem Elend der kleinbäuerlichen Bevölkerung im fernen Bengalen.

Geld – Macht – Einfluss

Wie aber finanzierte und organisierte Harburg dieses atemberaubende Wachstum? Die Antwort liegt in einem eng geknüpften, hocheffizienten Netzwerk, das sich radikal vom Hamburger Weg unterschied. Während man nördlich der Elbe auf die etablierte Macht der hanseatischen Kaufleute setzte, pumpte im Süden die Hannoversche Bank das nötige Kapital in die rasant wachsenden Betriebe.

Und dort, wo das Geld lag, saßen auch die politischen Entscheider. Harburgs Aufstieg ist untrennbar mit den weitsichtigen Stadtobersten jener Epoche verbunden. Maßgebliche Bürgermeister wie Julius Ludowieg und später Heinrich Denicke tummelten sich just in jenen finanziellen Zirkeln und Gremien der Hannoverschen Bank, die den Boom erst ermöglichten. Hier verschmolzen knallharte Kommunalpolitik und weitreichende industrielle Interessen zu einem unaufhaltsamen Motor. Man verstand sich eben als Macher.

Dieser Motor veränderte das Gesicht der Stadt in Rekordzeit. Um den gewaltigen, globalen Rohstoffhunger logistisch bewältigen zu können, wurde die Infrastruktur auf Effizienz getrimmt. Ein topmoderner Kaihafen entstand, begleitet von einem neuen, imposanten Bahnhof und einem rasterartig ausgebauten Straßennetz. Doch Fabriken brauchen Hände. Aus dem ländlichen Umland strömten Tausende Tagelöhner*innen an die Süderelbe, angelockt von der Aussicht auf Arbeit.

Für diese neue, massiv anwachsende Klasse von Arbeiter*innen wurden in Windeseile ganze Viertel (z.B. Phoenix-Viertel) mit dicht gedrängten Mietshäusern aus dem Boden gestampft. Die Stadt explodierte förmlich. Um dieses neue, mitunter prekäre soziale Gefüge im Schatten der rauchenden Schlote stabil zu halten, entstanden parallel die ersten Armenkassen.

Ungleicher Schweiß des Erfolgs

Es war eine vollkommene Transformation: Harburg hatte sich eine komplett neue, vibrierende und raue industrielle Identität erschaffen. Während die bürgerliche Elite kolonialbegeistert war, blieb der Arbeiterschaft in den engen Straßen des Phoenix-Viertels kaum Raum für imperiale Träume. Da die Arbeiter*innen primär mit dem nackten Überleben und dem harten Fabrikalltag eines 12-Stunden-Tages beschäftigt waren, macht gerade diese tief ausgeprägte Klassenperspektive die Harburger Geschichte im Vergleich zum Handels- und Kaufmannszentrum Hamburg so speziell.

Doch diese glänzende Medaille des industriellen Erfolgs hatte eine weitere tiefdunkle Kehrseite. Der unaufhaltsame Harburger Boom basierte fundamental auf der rücksichtslosen Ausbeutung von Mensch und Natur im globalen Süden, angetrieben von einer zielgerichteten imperialen Politik. Als das junge deutsche Kaiserreich ab den 1880er Jahren vehement auf eigene Kolonien drängte, saßen die Harburger Fabrikanten längst an den Hebeln der globalen Warenströme. Ob Kautschuk aus Kamerun oder Palmkerne aus Togo – der koloniale Raubbau war der Treibstoff für den heimischen Aufstieg.

Wie viele dieser Verflechtungen in den Alltag einsickerten, konnten die Historiker*innen Annika Bärwald und Yves Schmitz in den Archiven der Lokalzeitung nachlesen. Denn die Harburger Anzeigen und Nachrichten begleiteten den weltweiten Aufstieg der Stadt Schritt für Schritt. In ihren Spalten mischten sich nüchterne Marktberichte mit unverhohlener kolonialer Propaganda. Man feierte den wirtschaftlichen Imperialismus und versuchte gezielt, auch die heimische Arbeiterschaft für das koloniale Projekt zu begeistern.

Aus den fernen Kolonien floss jedoch nicht nur Rohmaterial in die Fabriken, sondern auch Beute in die Salons. Die lokale bürgerliche Elite, berauscht vom eigenen globalen Einfluss, demonstrierte ihren Status durch eine ganz besondere Form des bürgerlichen Stolzes: Man sammelte eifrig ethnografische Objekte aus den besetzten Gebieten und schenkte sie dem Helms-Museum. Diese mitgebrachten Trophäen sollten den kolonialen Geist mitten in Harburg fassbar machen – eine Zurschaustellung von Macht, die heute, sicher verwahrt in den Depots, als stummes Zeugnis einer tiefen moralischen Schuld überdauert hat. Der Bericht macht die koloniale Gewalt schmerzhaft konkret: Unter den Schenkungen an das Helms-Museum befinden sich nicht nur koloniale Alltagsobjekte wie eine Nilpferdpeitsche, sondern auch sensible, von Gewalt zeugende Funde wie ein menschlicher Schädel. Hier wird einstiger bürgerlicher Sammlerstolz zur dringlichen zeitgenössischen Verpflichtung. Wie Bärwald und Schmitz attestieren, wartet dieser Fundus im heutigen Stadtmuseum Harburg auf seine kritische historische Einordnung und schlussendliche Restitution.

Ein Abschluss als Beginn

Dass diese lange Zeit unsichtbaren Linien zwischen Harburger Prachtbauten und kolonialer Ausbeutung nun so klar gezeichnet werden, ist das Ergebnis einer kulturpolitischen Initiative aus dem November 2021. Angestoßen durch einen Vortrag des Historikers Kim Todzi von der Forschungsstelle Kolonialgeschichte, beschloss die Bezirksversammlung, die Verflechtungen der eigenen Stadtgeschichte systematisch auszuleuchten.

Der nun vorgelegte Abschlussbericht „Koloniales Harburg“ von Annika Bärwald und Dr. Yves Schmitz löst dieses Versprechen in Teilen ein. Die Forschenden haben eine akribische Aufarbeitung geleistet, die genau jene Verbindungen freilegt, die im kolonialen Rausch des Kaiserreichs geknüpft wurden. Durch die erstmalige systematische Durchsiebung lokaler Quellen, wie des Digital-Archivs der Harburger Anzeigen und Nachrichten, wird nachvollziehbar, wie Globalgeschichte und Lokalgeschichte an den einzelnen Fabrikbänken aufeinandertreffen. Der Bericht schließt damit nicht nur historische Leerstellen, sondern gibt präzise Hinweise zur Vertiefung.

Dieser Abschlussbericht ist deshalb so absolut lesenswert, weil er nicht dem staubigen Klischee klassischer Heimatforschung entspricht. Er holt die Weltpolitik direkt vor unsere Haustür. Das macht das Werk zu einem packenden Stück Zeitgeschichte, das fesselt und stellenweise tief bewegt. Vor allem aber macht der Bericht eines unmissverständlich klar: Harburgs Geschichte zu erforschen lohnt sich – und sie liegt uns im doppelten Sinne nah. Sie ist räumlich zum Greifen nah in den Hafenbecken und Straßennamen unseres Stadtraums, und sie ist uns strukturell in ihren globalen Auswirkungen viel näher, als wir es im Alltag oft wahrhaben wollen. Denn Gummi und Palmöl sind alltägliche Begleiter unseres Lebens.

Genau aus diesem Grund darf und wird diese Arbeit kein Schlusspunkt sein, der in den Schubladen der Bezirksverwaltung verschwindet. Sie ist vielmehr ein gelungener Auftakt. Bärwald und Schmitz haben ein stabiles Fundament gegossen, doch die reichhaltigen Quellenfunde – von den tiefen Archiven des Helms-Museums bis zu den ungesichteten Firmennachlässen – schreien förmlich nach einer Fortsetzung. Dieser Bericht muss als lauter Ansporn verstanden werden: für Schulen, für zivilgesellschaftliche Initiativen und für weitere historische Forschungen. Die Spurensuche an der Süderelbe hat gerade erst begonnen.

Der „Abschlussbericht koloniales Harburg“ von Annika Bärwald und Yves Schmitz steht hier kostenfrei zum Download.

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Mit der ersten Hamburg Art Week, die vom 3. bis zum 6. September 2026 unter dem programmatischen Titel „Crossing Currents“ stattfindet, soll die Hansestadt endlich eine Plattform erhalten, die ihre vielfältige Kunstlandschaft medial bündelt und weit über die Stadtgrenzen hinaus strahlen lässt. Es ist ein längst überfälliges Unterfangen, denn die Zeit erfordert neue Formate, um in einer überfluteten Medienlandschaft überhaupt noch durchzudringen. Die Hamburg Art Week soll die Kraft der bildenden Kunst in der Stadt bündeln und für ein breites Publikum sichtbar machen.

Das Versprechen ist groß: Mit 18 Museen, über 44 Galerien und 42 Off-Spaces soll das Event zu einer „Founding Edition“ heranwachsen, die Hamburg als Ganzes begreift. Doch bei aller Begeisterung für das neue Format stellt sich eine entscheidende Frage: Wie sehr wird dieses „Crossing Currents“ seinem Namen gerecht werden, wenn es um die geografische Ausdehnung der Kunst geht?

Denn die Kunstszene Hamburgs endet keineswegs an den Elbbrücken. Gerade im Süden der Stadt blüht eine Szene, die schon seit Jahren mit dem Label „SuedArt“ erfolgreich einen Prototypen für gemeinschaftliche Sichtbarkeit etabliert hat. Von der renommierten Falckenberg-Sammlung in den Phoenix-Hallen über den experimentierfreudigen Kunstverein Harburger Bahnhof bis hin zum Informationszentrum Hanne Darboven – der Süden ist kein kultureller Randbezirk, sondern ein Zentrum für visionäre Kunst.

Es bleibt daher spannend, inwieweit die neue Hamburg Art Week die gewachsenen Strukturen des Südens in ihr Programm integriert und ob die „kreuzenden Strömungen“ tatsächlich auch die Elbe überqueren. Ein Festival, das Hamburgs Kunstszene ernsthaft kartieren will, sollte die kreative Energie von Harburg und Wilhelmsburg nicht ignorieren. „Ein solches gemeinsames Format fehlte Hamburg bisher, um die verschiedenen Akteur:innen der bildenden Kunst zusammenzubringen und die Stadt in einen Raum der Begegnung zu verwandeln“, so verlautet es in den ersten Ankündigungen.

Noch sind die konkreten Programmpunkte weitgehend geheim, was die Spannung in der Szene weiter anheizt. Um das Projekt mit einem klaren Gesicht zu versehen, stützt sich die Hamburg Art Week aber auf ein Team aus profilierten Köpfen, die tief in der Hamburger Kunstszene verwurzelt sind. Die künstlerische Leitung liegt in den Händen von Jessica Nupen, die als Kuratorin und Choreografin eine interdisziplinäre Perspektive einbringt, unterstützt von der Kunst- und Kulturmanagerin Fanny Roy. Initiiert wurde das Vorhaben durch Luise Nagel, Managing Partnerin der renommierten Produzentengalerie Hamburg, und Anna Nowak, die als Geschäftsführerin und Künstlerische Leitung des Kunsthauses Hamburg fungiert. Gemeinsam mit einem in Hamburg ansässigen Team gestalten sie die Vision und die kuratorische Ausrichtung der Art Week. Ihre Rollen als Kuratorinnen und Vermittlerinnen im Hamburger Kunstbetrieb garantieren, dass die Art Week nicht nur als bloßes Marketinginstrument fungiert, sondern einen tatsächlichen inhaltlichen Mehrwert für die lokale Kunstwelt generiert. Durch ihre Arbeit an der Schnittstelle von kommerziellem Galeriebetrieb, institutioneller Präsentation und freier Kunstproduktion verfügen sie über das notwendige Gespür, um die unterschiedlichen Strömungen – vom Alsterufer bis weit hinein in den Süden – in ein kohärentes Gesamtprogramm zu übersetzen.

Man darf dennoch gespannt sein, ob die Kuratierung gelingt, ohne dabei die lokalen Identitäten zu verwässern. Der Erfolg dieses Vorhabens wird davon abhängen, ob es gelingt, die ganze Stadt – von den großen Häusern in der City bis zu den versteckten Juwelen im Süden – unter einem Dach zu vereinen. Es wäre ein starkes Signal für die kulturelle Einheit einer Stadt, die sich ihrer eigenen Vielfalt oft erst noch bewusst werden muss.

Hamburg Art Week – „Crossing Currents“ | 3. bis 6. September 2026 | hamburgartweek.com

18 Museen, 44 Galerien, 42 Off-Spaces; Partner: Behörde für Kultur und Medien, ZEIT STIFTUNG BUCERIUS, Michael Otto Stiftung, M.M.Warburg & CO

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Das Programm, das seit 2019 erfolgreich internationale Talente fördert, die in ihren Herkunftsländern nicht mehr arbeiten können, geht nun in eine neue, besonders vielfältige Runde. Die Bedeutung dieses Austausches betonte auch Carsten Brosda, Senator für Kultur und Medien, anlässlich des Starts: „Das INTRO-Programm ist ein wichtiges Signal für die Freiheit der Kunst und den Respekt vor der künstlerischen Arbeit. Es ermöglicht uns, von den Erfahrungen und Perspektiven der Stipendiatinnen und Stipendiaten zu lernen und unsere Stadt als einen Ort zu begreifen, der durch Vielfalt und Austausch stetig wächst.“

Die diesjährigen Tandems – bestehend aus den internationalen Künstler*innen und Hamburger Gastgebern – setzen kraftvolle Akzente. So arbeitet etwa Laila Mahmudi aus Afghanistan beim Harburger Verein „Alles wird schön“ in Heimfeld. Ihr Vorhaben ist ein berührendes Plädoyer für den nonverbalen Ausdruck: Sie nutzt Kunst als Form des Widerstands, der Heilung und sozialen Verbundenheit, um die persönlichen Geschichten afghanischer Frauen im Exil sichtbar zu machen. Der Abschluss ihrer Residenz wird eine Tanzperformance sein, die diese unsichtbaren Geschichten in den öffentlichen Raum trägt.

Neben der Zusammenarbeit in Heimfeld beleben weitere Tandems die Hamburger Quartiere:

• Honigfabrik e. V. beherbergt den Syrer Khaldoun Shadoud, der in seinem Projekt „Pieces of Peace“ die sinnliche und kollektive Erfahrbarkeit von Frieden jenseits politischer Theorien erforscht.
• Mut Theater / Interkulturell e. V. arbeitet mit Havin Funda Saç (Türkei/Kurdistan) zusammen, deren experimentelles Theater die Grenzen zwischen Deutsch, Türkisch und Kurdisch auflöst, um universelle menschliche Erfahrungen spürbar zu machen.
• Verein Gängeviertel e. V. unterstützt Arsenii Kibenko aus Russland bei seinem „Memory-Mapping Lab“, in dem er persönliche Landkarten aus Erinnerungen und Erlebnissen erschafft.

Dass der Verein „Alles wird schön“ in Heimfeld in diesem Jahr als Gastgeber fungiert, ist ein Gewinn für den Bezirk Harburg. Der Verein, der sich durch sein Engagement für „ungewollte“ oder abseits akademischer Pfade agierende Künstler*innen einen Namen gemacht hat, bietet einen idealen Boden für Mahmudi. Hier, wo Kunst als gesellschaftlicher Kitt verstanden wird, wird der Stipendiat*innen-Aufenthalt zu einem lebendigen Gemeinschaftsprojekt.

Der Jahrgang 2026/2027 ist ein starkes Zeichen für ein Hamburg, das seine kulturelle Identität ständig durch den Dialog mit der Welt erweitert. Es sind diese Begegnungen in Stadtteilzentren wie in Heimfeld, die zeigen, dass Kultur nicht nur in zentralen Häusern stattfindet, sondern dort, wo sie den Menschen unmittelbar begegnet.

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Denn sie zeichnen ein düsteres Bild dieser digitalen Selbstoptimierung: In der Altersgruppe der Zehn- bis Fünfzehnjährigen ist die Zahl der Buchkäufer*innen binnen eines Jahres um alarmierende 30,6 Prozent eingebrochen. Was also als digitale Freiheit getarnt wird, entpuppt sich bei genauerem Hinsehen als eher besorgniserregender Rückzug aus der analogen Welt der Reflexion. Wir erleben derzeit, wie ein Stück unserer immateriellen Infrastruktur wegbricht – und damit eine der zentralen Säulen unserer demokratischen Urteilsfähigkeit.

Wenn wir von einer „Lesekrise“ sprechen, meinte man früher oft das Feuilleton-Geplänkel über die Sinnhaftigkeit postmoderner Literatur. Heute meinen wir vielmehr das nackte Überleben eines Kulturmediums in den Händen der nächsten Generation. Die Zahlen des Börsenvereins – ein Einbruch von 30,6 Prozent bei den Zehn- bis Fünfzehnjährigen – sind kein statistisches Rauschen mehr. Sie sind der Ausdruck einer Entfremdung, die sich bereits schleichend vollzogen hat.

Fragt man nach den Gründen, blickt man oft auf eine digitale Wand. Jugendliche verbringen heute Stunden in einer Welt, die keine Pausen für den langen Atem eines Buches lässt, sondern auf die sofortige Belohnung durch den Algorithmus setzt. Doch greift die Kritik an den sozialen Medien als alleinige Sündenböcke zu kurz. Uwe Ebbinghaus bringt in seinem Kommentar „Challenge Buchkauf“ (FAZ vom 10.07.2026) eine interessante Facette in die Debatte: Er konstatiert, dass wir den „analogen Muskel“ des Lesens im Alltag verkümmern lassen. Das Buch ist für den Heranwachsenden, der sich in der Unendlichkeit des Feeds verliert, zu einer „Challenge“ geworden – einem Hindernislauf gegen die eigene Aufmerksamkeitsspanne.

Sebastian Guggolz, Vorsteher des Börsenvereins, schlägt einen schärferen Ton an und verweist auf die bildungspolitischen Trümmerhaufen. Wenn ein Viertel der Grundschulabgänger*innen nicht mehr sinnerfassend lesen kann, dann haben wir nicht nur ein Problem mit der Lesekompetenz, sondern ein massives Problem mit der Teilhabe am gesellschaftlichen Diskurs. Hier bricht etwas weg, das Guggolz treffend als „immaterielle Infrastruktur“ bezeichnet – ein Begriff, der das Buch nicht als Ware, sondern als geistiges Leitungsnetz unserer Demokratie begreift.

Ist das Buch für die heutigen Zehn- bis Fünfzehnjährigen also nur noch ein „fremdes Objekt“ in einer Welt, die sich längst in Pixeln organisiert hat, oder unterschätzen wir die Sehnsucht nach echter, analoger Tiefe, die unter der Oberfläche der digitalen Betriebsamkeit vielleicht doch noch existiert?

Zwischen New-Adult-Hype und komplettem Rückzug

Es ist ein Paradoxon, das uns dieser Tage vor Augen geführt wird: Während der Buchmarkt insgesamt einen Umsatzrückgang von 2,7 Prozent hinnehmen muss, gleicht die Belletristik einer kleinen, trotzigen Insel der Seligen. Hier wachsen die Genres Young Adult und New Adult – wir sprechen von jenen pastellfarbenen, emotional aufgeladenen Welten, die auf Plattformen wie TikTok unter dem Hashtag #BookTok einen regelrechten Kultstatus genießen.

Doch darf man sich von diesem glitzernden Fassadenanstrich täuschen lassen? Tillmann Neuscheler zeigt in seiner Analyse („Der Buchmarkt verliert seine jüngsten Käufer“, FAZ vom 09.07.2026), dass der Erfolg dieser spezifischen Segmente zwar ein Leuchtfeuer ist, aber eben nicht den gesamten Markt wärmt. Wir sehen hier eine gefährliche Konzentration: Verlage setzen immer stärker auf die Backlist – also jene Bücher, die sich bereits bewährt haben –, weil das Risiko bei neuen Titeln angesichts der allgemeinen Verbraucherunsicherheit kaum noch kalkulierbar scheint. Die Zahl der Novitäten ist im vergangenen Jahr um fast zehn Prozent eingebrochen.

Das ist ein Kulturverlust in Zeitlupe. Wenn wir uns nur noch an das halten, was wir kennen, stirbt das Wagnis der literarischen Neuentdeckung. Die Belletristik floriert zwar, doch das Sachbuch verliert fünf, Ratgeber sogar acht Prozent an Umsatz. Wir kaufen mehr vom Gleichen, statt uns im Fremden zu verlieren. Der Boom der New-Adult-Literatur könnte wie ein Beweis dafür herkommen, dass die Jugend das Lesen gar nicht aufgegeben hat – doch wir dürfen uns nicht täuschen lassen: Es ist eine Nischenblüte, kein Markttrend. Wenn wir das Lesen nicht mehr als Werkzeug der Teilhabe begreifen, verliert unsere Demokratie ihren Nährboden.

Der Wert des Vorlesens

Wenn wir über den Schwund der Lesekompetenz klagen, blicken wir oft nur auf die Ziffern. Doch das eigentliche Drama spielt sich dort ab, wo keine Kamera dabei ist: im Kinderzimmer. Was geschieht, wenn die ersten Impulse fehlen? Ebbinghaus kritisiert zurecht in der FAZ die Entscheidung des Bildungs- und Familienministeriums, das Programm „Lesestart 1-2-3“ auslaufen zu lassen. Dieses Programm sorgte dafür, dass jedes Kleinkind bei ärztlichen Vorsorgeuntersuchungen ein Buchgeschenk erhielt, und stärkte so die frühkindliche Bildung durch Vorleseimpulse. Der „Vorlesemonitor“ liefert dazu die bittere Bestätigung: Über 30 Prozent der Kinder zwischen einem und acht Jahren bekommen nie oder selten vorgelesen.

Man muss sich das einmal plastisch ausmalen: Das Vorlesen ist kein bloßes Ritual der Entspannung; es ist die erste Begegnung mit der menschlichen Fähigkeit, Welten zu erschaffen, ohne ein einziges Pixel zu bemühen. Es ist die Einübung in das geduldige Zuhören. Das Lesen ist nicht nur ein privates Vergnügen; es ist ein bürgerschaftliches Training. Wer sich als Kind in der Unendlichkeit eines Buches verlieren durfte, der weiß, dass es mehr als eine Wahrheit gibt – eine Erkenntnis, die in Zeiten gesellschaftlicher Polarisierung so wertvoll ist wie nie zuvor.

Literatur wird mobil

Während wir also um das gedruckte Wort bangen, vollzieht sich eine ästhetische Verschiebung, die wir als Feuilletonist*innen schon länger aufmerksam beobachten: Das Hörbuch hat sich aus seiner Nische befreit und ist zu einem veritablen Wachstumsgaranten geworden. Mit einem Zuwachs von fast vier Prozent bei den Hörbuchkäufer*innen zeigt sich, dass das Bedürfnis nach Erzählungen keineswegs erloschen ist – es hat nur das Medium gewechselt.

Doch ist das Hören nur ein Ersatz für das Lesen? Oder erleben wir hier eine neue Form der literarischen Aneignung? Die Stimme einer Sprecher*in verleiht einem Text eine körperliche Präsenz, die das reine Schriftbild manchmal erst auf den zweiten Blick offenbart. Doch wir müssen kritisch fragen: Entzieht uns das bloße Konsumieren per Streaming die Konzentrationsfähigkeit, die das gedruckte Buch – die vertiefte Lektüre – fordert? Das Buch verlangt eine Entscheidung, einen Rückzug, eine Stille, die wir aktiv herstellen müssen. Die Branche setzt auf bewährte Klassiker, auf die sogenannte Backlist, während neue Stimmen es schwerer haben, den Weg in die Ohren des Publikums zu finden.

Debattenräume unter Druck

Wir haben den Blick auf die Umsätze und die jungen Käufer*innen gerichtet, doch wir müssen das Bild weiten. Buchhandlungen sind in einer Zeit, in der sich die Gesellschaft in Echokammern und digitale Filterblasen zurückzieht, zu den letzten echten Debattenräumen geworden. Wenn aber die Konjunktur schwächelt und die Verbraucher*innen verunsichert sind, wie Peter Kraus vom Cleff, Hauptgeschäftsführer des Börsenvereins, zu bedenken gibt, dann trifft es ausgerechnet diese Orte vor Ort am härtesten.

Warum lassen wir zu, dass die Orte des freien Geistes unter dem ökonomischen Druck erodieren? Wenn Buchhändler*innen ihre Läden schließen müssen, verschwindet nicht nur ein Geschäft – es verschwindet eine Begegnungsstätte, die uns lehrt, mit Ambivalenzen und komplexen Narrativen zu leben. Wir sollten den „langsamen Genuss“ des gedruckten Wortes wieder in den Mittelpunkt stellen, nicht als nostalgisches Relikt, sondern als Werkzeug für die Zukunft. Bücher sind unsere Schutzschilde gegen die Polarisierung.

Greifen Sie zum Buch, diskutieren Sie es, lassen Sie sich darauf ein! Es ist ein Akt, der sich beliebig oft wiederholen lässt und dessen Wirkung auf unsere gesellschaftliche Urteilsfähigkeit unbezahlbar ist.

Weitere Informationen des Deutschen Börsenvereins: www.boersenverein.de

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Während wir noch von der vergeistigten Bohème träumen, die in abgewrackten Hinterhöfen an der nächsten großen Sinfonie oder dem perfekten Song-Text feilt, lohnt mal ein Blick in eine wenig beachtete Auswertung der Künstlersozialkasse (KSK) für das Jahr 2025. Daten, die wie ein eiskalter Regenschauer auf die wohlige Romantik des brotlosen Künstler*innendaseins wirken.

Wenn wir heute auf das „Durchschnittseinkommen“ blicken, offenbart sich ein Mosaik aus erschreckenden Prekaritäten und vereinzelten Lichtblicken. Wir sprechen hier nicht von den glitzernden Ausnahmen der Pop-Industrie wie Taylor Swift, deren Gagen in den Millionen schwelgen, sondern von der breiten Basis: von denjenigen, die unser kulturelles Rückgrat bilden. 53.370 Personen sind in der Sparte Musik 2025 als freiberuflich Tätige in der KSK gemeldet. Ihr durchschnittliches Jahresarbeitseinkommen? Gerade einmal 16.982 Euro.

Rechnen wir das für den Alltag herunter, landen wir bei einem monatlichen Bruttobetrag von etwa 1.415 Euro. Ein Betrag, der uns unweigerlich die Frage stellt: Wovon leben die?! Ist das noch eine tragfähige Lebensgrundlage oder bereits die staatlich verwaltete Armutsgrenze? „Die vorliegenden Daten zum prognostizierten Einkommen spiegeln das zum 1. Januar für das laufende Jahr erwartete durchschnittliche Jahresarbeitseinkommen aus der künstlerischen Haupttätigkeit wider“, erläutert das Deutsche Musikinformationszentrum (miz) nüchtern. Es ist ein Zahlenwerk, das nicht singt, nicht tanzt, sondern mit brutaler Präzision zeigt, wie schmal der Grat zwischen künstlerischer Leidenschaft und existenzieller Bedrohung tatsächlich ist.

Schreiben steht über Spielen

Werfen wir nun mal einen Blick unter die Motorhaube der Branche. Das Bild der Gleichheit innerhalb der Musikszene erweist sich bei näherem Hinsehen als Trugschluss, als eine bunte Fassade, hinter der sich tief gegrabene Gräben verbergen. Die Studie macht deutlich: Die künstlerische Disziplin bestimmt oft über den Kontostand.

Da sind die Urheber*innen, die Architekt*innen der Klänge. Wer als Komponist*in tätig ist, landet bei einem durchschnittlichen Jahresarbeitseinkommen von 26.442 Euro. Es ist ein Betrag, der sich im Vergleich zum Gesamtschnitt von 16.982 Euro geradezu wie ein Luxus anfühlt – ein einsamer Gipfelpunkt in einer Landschaft, die sonst eher flach bleibt. Librettist*innen und Textdichter*innen führen das Feld mit 27.623 Euro sogar noch an. Doch wehe dem, der sich auf die Bühne stellt, um diese Töne in die Welt zu tragen. Hier wird das „Hochgebirge technischer Schwierigkeiten“, das die Musiker*innen tagtäglich durchmessen, nur mäßig entlohnt.

Betrachten wir die Ausübenden: Eine Orchester- oder Bühnenmusiker*in muss im Schnitt mit 13.804 Euro pro Jahr auskommen. Das ist ein existenzielles Nadelöhr. Vergleichen wir dies mit der Welt der Pop-, Rock- und Unterhaltungsmusik, wo das Durchschnittseinkommen für Musiker*innen bei 19.674 Euro liegt, wird ein ökonomisches Gefälle sichtbar, das Fragen nach der gesellschaftlichen Wertschätzung von Hochkultur und Unterhaltung aufwirft. Und die Jazzmusiker*innen? Sie balancieren als improvisierende Poet*innen zwischen den Welten und finden sich statistisch bei 14.678 Euro wieder.

Doch die Musikszene besteht nicht nur aus den Protagonist*innen im Rampenlicht. In den Schatten der großen Bühnen arbeiten die „stillen Motoren“ des Betriebs. Musikpädagog*innen, die das Fundament für die nächste Generation legen, kommen auf 14.791 Euro. Künstlerisch-technische Mitarbeiter*innen, die dafür sorgen, dass jeder Ton technisch brillant beim Publikum ankommt, verdienen mit 21.361 Euro zwar etwas mehr, bleiben aber weit von den Gagen entfernt, die in anderen Branchen bei vergleichbarer Spezialisierung üblich sind.

„Die vorliegenden Daten ermöglichen keine Berechnung der Medianeinkommen oder weiterer statistischer Kennwerte, die Auskunft über die Einkommensverteilungen innerhalb der aufgeführten Gruppen geben“, mahnt das miz zur Vorsicht. Dennoch ist die Botschaft unmissverständlich: Wer den Zauber der Musik verbreiten will, zahlt oft mit einer prekären finanziellen Stabilität. Es ist ein bizarrer Kontrast – während die Musik das Leben jedes Einzelnen bereichert, atmet und singt, bleibt der Geldbeutel derer, die sie ermöglichen, oft erstaunlich leer.

Gender Pay Gap als Realität

Wenn wir den Vorhang beiseiteziehen, offenbart sich hinter der glitzernden Fassade der Musikbranche aber noch ein Riss, der tiefer geht als die bloße Unterscheidung der Genres. Es ist der Gender Pay Gap, jene statistische Schlucht, die sich bei Licht besehen auftut. Das miz liefert hierzu keine bloßen Zahlen, sondern ein Sittenbild: Während das durchschnittliche Jahresarbeitseinkommen über alle Tätigkeitsbereiche hinweg für Männer bei 19.078 Euro liegt, müssen sich Frauen im Schnitt mit 13.859 Euro begnügen.

Das ist kein bloßer Zufall, das ist eine strukturelle Schieflage. Betrachten wir etwa die Komponistinnen: Ein männlicher Komponist kalkuliert für 2025 ein durchschnittliches Jahresarbeitseinkommen von 28.072 Euro, seine Kollegin hingegen steht bei 15.542 Euro. Dieser Unterschied von über 44 Prozent lässt den Begriff „brotlose Kunst“ für viele Komponistinnen zur bitteren Realität werden. Auch bei den Sänger*innen (Lied, Oper, Operette, Chor) klafft die Schere weit auseinander: Männer kommen hier auf 18.609 Euro, Frauen auf lediglich 12.567 Euro. Mehr als 500 Euro monatlich!

Dabei bleibt der Gender Pay Gap in dieser Statistik „unbereinigt“ – das bedeutet, Faktoren wie Erwerbsunterbrechungen oder die ungleiche Verteilung von Familienarbeit werden hier noch gar nicht explizit herausgerechnet, sondern wirken als zusätzlicher Brennstoff in dieser ökonomischen Dysbalance. Es ist, als würde man bei einem Konzert verlangen, dass die Musikerinnen auf der linken Seite des Orchestergrabens das gleiche Stück spielen wie die auf der rechten – nur dass die eine Seite für ihre Arbeit einen goldenen Lohn erhält, während die andere Seite mit Krümeln abgespeist wird.

„Bei der Interpretation der ausgewiesenen Durchschnittseinkommen ist zu beachten, dass diese empfindlich sind für hohe Ausreißerwerte“, warnt das miz. Doch diese statistische Vorsicht kann nicht darüber hinwegtäuschen, dass wir hier von einer Generation von Künstlerinnen sprechen, die unter dem Druck finanzieller Prekarität ihre Leidenschaft zur Profession erhebt. Wenn die statistische Kurve für den Gender Pay Gap bei den ausübenden Künstlerinnen im Jahr 2025 bei 28,3 Prozent verharrt, dann ist das mehr als nur eine Zahl – es ist ein Aufruf, endlich die Debatte über den wahren Wert kultureller Arbeit zu führen, fernab von romantischen Verklärungen.

Zwischen Pandemie und zäher Erholung

Blicken wir dann mal auf einen längeren Zeitraum statt auf den Moment, also auf die letzten Jahre, entfaltet sich vor uns eine Kurve, die man kaum als lineare Entwicklung bezeichnen kann; es ist ein wildes Auf und Ab, ein EKG der kulturellen Betriebsamkeit. Die Prognosen für das Jahr 2020, erstellt kurz vor dem großen Einbruch durch die Pandemie, fungieren in der Statistik heute als schmerzhafter Referenzpunkt. Sie markieren das Ende einer vermeintlichen Normalität, bevor die Krise brutal mitten in die Erwerbsbiografien von 53.370 freiberuflich Musikschaffenden grätschte.

Die Zahlen sind ein beredtes Zeugnis dieser Jahre: Während das durchschnittliche Jahreseinkommen im Jahr 2020 noch bei 14.191 Euro dümpelte, stieg es bis zur Prognose für 2025 auf 16.982 Euro. Ein Zuwachs auf dem Papier, der jedoch wie ein hohler Klang im leeren Konzertsaal verhallt, wenn man die Inflation und die veränderten Lebenshaltungskosten gegenrechnet. Interessant ist dabei die Entwicklung der „Urheber*innen“: Deren Einkommen sprang von 20.031 Euro (2020) auf 26.442 Euro im Jahr 2025 – eine bemerkenswerte Resilienz derer, die aus dem Schatten heraus die Klänge liefern.

Doch schauen wir in den Orchestergraben oder auf die kleinen Bühnen, wo die ausübenden Künstler*innen ihr Handwerk verrichten, zeigt sich ein anderes Gesicht. Die Pandemie wirkte hier wie ein Brandbeschleuniger für strukturelle Defizite. Die Schere zwischen den Geschlechtern, der „Gender Pay Gap“, ist dabei kein statisches Phänomen; sie atmet mit der wirtschaftlichen Lage. Bei den ausübenden Künstlerinnen sprang die Lücke von 26,3 Prozent im Jahr 2019 auf zwischenzeitliche 28,9 Prozent im Pandemie-Jahr 2020, bevor sie sich zur Prognose für 2025 bei 28,3 Prozent einpendelte.

„Die vorliegenden Daten ermöglichen keine Berechnung der Medianeinkommen“, heißt es im Hinweis des miz, was uns daran erinnert, dass hinter jedem statistischen Mittelwert ein individuelles Schicksal steht – die Geigenlehrerin, deren Schülerzahlen einbrachen; der Jazz-Pianist, dessen Club-Gigs ersatzlos gestrichen wurden. Wir sehen hier keine bloßen Kurven, wir sehen das Ringen um Professionalität in einem System, das Künstler*innen oft nur als Beiwerk betrachtet. Wenn wir diese Entwicklung betrachten, wird klar: Die Kultur hat sich erholt, aber sie ist gezeichnet. Sie ist nicht mehr dieselbe wie vor 2020 – und die ökonomische Wunde, die der Gender Pay Gap in das Gewebe der Musikszene schneidet, ist längst noch nicht vernarbt.

Die „brotlose Kunst“ ist also kein Schicksal, sondern eine politische Entscheidung. Wenn wir den Zauber der Musik genießen wollen, müssen wir die ökonomische Basis derer, die sie erschaffen, radikal neu bewerten. Wer die Musik liebt, muss ihre Macher*innen schützen – nicht durch Mitleid, sondern durch faire Entlohnung und geschlechtergerechte Strukturen.

Die Studie ist hier kostenfrei abrufbar: miz.org

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